Max Black:

Wie stellen Bilder dar? Alle Rechte im Suhrkamp-Verlag

97 HOW DO PICTURES REPRESENT? Alle Rechte

Einige Fragen. An der Wand hängt ein Bild: Es zeigt ein Rennpferd mit Bäumen im Hintergrund, die Buchen sein könnten, und einen Stalljungen, der im Vordergrund mit einem Eimer hantiert. Daß das Bild alle diese Dinge zeigt und daß alle diese Dinge und einiges mehr auf dem Bild sichtbar sind, steht außer Zweifel. Was aber macht dieses Gemälde zum Bild von einem Rennpferd, von Bäumen und einem Menschen? Noch allgemeiner gefragt: Was macht ein »naturalistisches« Gemälde oder eine Fotografie zu einer Darstellung des jeweiligen Sujets? Und wie — wenn überhaupt —verändert sich die Situation, wenn wir zu so »konventionellen« Darstellungen wie Karten, Diagrammen oder Modellen übergehen? In welchem Maße tragen »Konvention« oder »Interpretation« zur Konstituierung einer Beziehung zwischen einer Darstellung und ihrem Sujet bei? Diese Art von Fragen möchte ich (wenn auch nicht alle an dieser Stelle) mehr in der Hoffnung auf eine Klärung der Fragen selbst als in der Hoffnung auf eine akzeptable Antwort erörtern. Denn die Hauptschwierigkeiten der Untersuchung ergeben sich aus der Unklarheit von Wörtern wie »Darstellung«, »Sujet« und »Konvention«, die einem ganz natürlich vorkommen und die ohne ermüdende Paraphrasierung nicht vermieden werden können. Erste Bedenken. Lohnt es sich überhaupt, so ungenaue und verworrene Fragen zu stellen? Sind es nicht vielmehr Symptome für den Kitzel des Philosophen, über das zu rätseln, was allen anderen als unproblematisch erscheint? Nun, der Kitzel ist auch für Laien ansteckend. Verwirrend an der Sache ist, wie wir bald sehen werden, daß auch die plausibelsten unter den naheliegenden Antworten schwerwiegenden, wenn nicht sogar unwiderlegbaren Einwänden ausgesetzt sind. Schon Teilantworten haben Konsequenzen für so verschiedene Gegenstandsbereiche wie Wahrnehmung und Erkenntnis, für die Struktur von Symbolsystemen, die Beziehungen zwischen Denken und Empfinden sowie für die Ästhetik der bildenden Künste. Allein schon die Einsicht in die Gründe, weshalb Fragen zur Darstellung eine solch außergewöhnliche Uneinigkeit hervorrufen, wäre lohnend genug für etwas, das zu einer schwierigen, wenn nicht gar ermüdenden Untersuchung zu werden droht. Einige Gebrauchsdefinitionen. Wenn ein Gemälde— oder eine andere visuelle Darstellung, z. B. eine Fotografie — ein Gemälde von etwas, S, ist, werde ich sagen: P bildet S ab; oder anders ausgedrückt: P steht in einer Abbildungsbeziehung. zu S. An dieser Stelle könnten sich jedoch Mißverständnisse ergeben. Nehmen wir an, P zeige George Washington bei der Überquerung des Delaware. Dann ist P derart auf die tatsächliche Überquerung des Delaware durch Washington im Jahre 1776 bezogen, daß es als mehr oder weniger treues oder ungenaues Gemälde jener historischen Episode beurteilt werden kann. Ich will das historische Ereignis jedoch nicht als Spezialfall des im vorigen Abschnitt eingeführten Sujets S verstanden wissen. Nehmen wir als Gegenbeispiel ein anderes Gemälde, das Hitler bei der Überquerung des Hudson im Jahre 1950 zeigt: Hier gibt es kein tatsächliches Ereignis, das zur Überprüfung der Treue des Gemäldes dienen könnte; gleichwohl wollen wir auch hier davon sprechen, daß das Gemälde ein »Sujet» habe, das von ihm abgebildet wird. Wir wollen Washingtons Überquerung des Delaware, auf die das Gemälde sich bezieht, die Originalszene nennen; und der Genauigkeit halber wollen wir sagen, daß das Bild die Szene nicht bloß abbildet, sondern schildert. Das Gemälde von Hitlers fiktiver Flußüberquerung besitzt dann keine Originalszene, die es schildert; hingegen kann man sagen, es zeige ein bestimmtes Sujet. Schildern und Zeigen gelten somit als Spezialfälle des Abbildens. Das gezeigte Sujet könnte als Inhalt der visuellen Darstellung aufgefaßt werden. (Anmerkungen 1) Ich werde mich insbesondere mit der Abbildung im speziellen Sinne des »Zeigens« befassen und dementsprechend mit jenem »Sujet« eines Gemäldes, das sein »Inhalt« und nicht seine , »Originalszene« ist. Wo es der Kontext erlaubt und keine anderen Hinweise gegeben werden, kann der Leser deshalb von nun an »abbilden« und »zeigen« als synonym betrachten. Es sollte daran erinnert werden, daß ich mich nicht von Anfang an darauf festgelegt habe, daß zwischen »Sujet« und «Originalszene« immer eine irreduzible Differenz besteht. Noch wichtiger ist, daß ich mich nicht— wie die Rede über die Beziehung zwischen P und S irrtümlicherweise andeuten könnte — auf die Existenz des «Sujets« als unabhängige und selbständige Entität festgelegt habe. Mit allem bisher Gesagten ist verträglich, daß S-zeigen sich als ein einheitliches Prädikat erweisen könnte, das keine Implikationen hinsichtlich der Existenz oder Nichtexistenz von S mit sich führt. Das Vorkommen von S in »S abbilden«.könnte somit »intensional« und nicht »extensional« sein. Auf der Suche nach Kriterien. Ein ehrgeiziger Leser unserer Frageliste erwartet möglicherweise eine analytische Definition von zeigen oder S-zeigen, d. h. irgendeine Formel von der Struktur: P zeigt S dann und nur dann, wenn R, wobei >R< durch einen ausführlicheren und erhellenderen Ausdruck (was wir darunter auch immer verstehen wollen) als das undifferenzierte Wort »zeigt« zu ersetzen ist. R stellt somit die notwendige und hinreichende Bedingung für P dar, S zu »zeigen«. ++++++++ Es ist wohl unrealistisch, zu erwarten, wir könnten eine Reihe von notwendigen und hinreichenden Bedingungen finden, die diesem Muster entsprechen. Wir brauchen uns jedoch auf dieses Ziel nicht festzulegen, denn es wäre bereits erhellend genug, wenn wir einige notwendige Bedingungen herausarbeiten könnten. Ein noch bescheideneres, aber immer noch schwer zu verwirklichendes Vorhaben bestünde darin, einige Kriterien für die Anwendung von Ausdrücken der Form >zeigt S< zu ermitteln, d. h. Bedingungen, die ausschließlich kraft der relevanten Bedingungen von >zeigt< für oder gegen ihre Anwendung in bestimmten Fällen sprechen. Solche Kriterien brauchen weder unveränderlich noch universell relevant zu sein für all jene Fälle, bei denen es sinnvoll ist zu sagen, etwas zeige etwas anderes oder stelle es zur Schau: Die Anwendungskriterien könnten sich von Fall zu Fall in einer systematischen und beschreibbaren Weise verändern. Das Ziel bestünde dann in einer zwar nur partiellen, dafür aber klaren Einsicht in das Muster für die Verwendungen von »abbilden« sowie den dazugehörigen Ableitungen, nicht in einer formalen Definition. (Anmerkungen 2) Obwohl dies das Programm ist, werde ich mir gleichwohl zunächst den Plan zu eigen machen, der Reihe nach eine Anzahl von wahrscheinlich notwendigen Bedingungen für »zeigen« zu untersuchen. Erst wenn wir zur Überzeugung gelangt sind, daß keiner dieser Kandidaten für sich — und auch nicht alle zusammengenommen — als Lösung unserer Fragestellung dienen kann, werde ich mit der Argumentation für einen flexibleren Antworttypus fortfahren. Jemand, der von Wittgensteins analogen Untersuchungen grundlegender Begriffe beeinflußt ist, könnte selbst unser derart eingeschränktes Unternehmen als sträflich leichtsinnig einschätzen, weil er vorauszusehen glaubt, daß sich das »Gebrauchsmuster« als zu verwickelt erweisen wird, um auf irgendeine Formel reduziert zu werden. Diesem Pessimismus könnte man den Hinweis auf das »kreative« Vermögen der Sprache entgegenhalten, das ebenso wichtig wie offenkundig ist und kraft dessen wir verstehen können, was mit einer Aussage von der Form »P ist ein Gemälde von S« gemeint ist, auch wenn sie auf ein Gemälde eines neuen, ungewohnten und schwer verständlichen Stils gemünzt wird. Daß wir zu verstehen glauben, was in solchen Kontexten gesagt wird, ist ein starkes Argument für die Existenz eines zugrunde liegenden Anwendungsmusters, das nur offengelegt zu werden braucht. Und selbst wenn dies eine Täuschung sein sollte, bedürfte sie der Erklärung. Ein grundsätzlicher Einwand. Die Suche nach analytischen An-wendungskriterien für >zeigen< erinnert an die vielen mißlungenen Versuche, partielle oder umfassende Analysen der Wortbedeutung zu liefern. Gewiß liegt hier möglicherweise mehr als nur eine Analogie vor. Von einem verbalen Text können wir— unter Wiederholung einiger früherer Formulierungen — mit Recht sagen, daß er eine Beschreibung oder Darstellung von einer Szene, einer Situation oder einem Sachverhalt ist, der via »Inhalt« des Texts präsentiert wird und der möglicherweise einer verifizierenden Tatsache (dem Analogon zu unserer ,,Originalszene«) entspricht. Es ergeben sich somit Fragen, die den von mir hervorgehobenen Fragen zur bildlichen Darstellung zu entsprechen scheinen. Einige Autoren versuchen tatsächlich, die beiden Fragetypen einander gleichzusetzen und beziehen dabei ihre explanatorischen und analytischen Begriffe aus dem Bereich der Wortsemantik. Gibt es nun gute Gründe für die Annahme, daß die Suche nach einer Begriffslandkarte der Wortbedeutung zwangsläufig mißlingen müsse? Der verstorbene John Austin schien diese Ansicht zu vertreten (vgl. Austin, 1961), aus Gründen, die offenbar in Publikationen nicht diskutiert wurden. Austin stellt die Suche nach der Bedeutung eines einzelnen Worts oder Ausdrucks dem gegenüber, was er als illegitime Suche nach der Bedeutung im allgemeinen auffaßt. Er erinnert uns daran, daß die erste Art von Fragen dann beantwortet ist, wenn wir »die Syntax« des betreffenden Wortes »erklären« und dessen »Semantik aufzeigen» können, d. h. wenn wir die grammatischen Bedingungen für den Ausdruck und seine ostensiven und quasi-ostensiven Verbindungen mit nichtverbalen Gegenständen und Situationen (wo dies angemessen ist) angeben können. Sodann wendet Austin freilich ein, daß die vermeintlich allgemeinere Frage »Was ist die Bedeutung eines Worts-im-allgemeinen?«  eine Scheinfrage ist. »Ich kann eine Frage von der Form >Was ist die Bedeutung von >X< nur dann beantworten, wenn "x" ein bestimmtes Wort ist, nach dem ich gefragt werde. Die vermeintlich allgemeine Frage ist in Wirklichkeit nur eine Scheinfrage eines Typs, wie er gemeinhin in der Philosophie vorkommt. Wir können ihn den Fehlschluß des Fragens nach »nichts bestimmtem« nennen, eine Praxis die der einfache Mann beklagt, der Philosoph hingegen als >Verallgemeinerung< bezeichnet und mit einiger Wohlgefälligkeit betrachtet«. Wenn Austin recht hätte, wäre unsere Hauptfrage nach der Bedeutung von »P ist ein Gemälde von S« einem ähnlichen Sinnlosigkeitsverdacht ausgesetzt, da wir sie nicht für ein bestimmtes Gemälde stellen, sondern für Gemälde im allgemeinen. Soweit ich dem Gedanken Austins zu folgen vermag, scheint er zu besagen, daß die zurückgewiesene allgemeine Frage nach der Bedeutung eines Worts im allgemeinen leicht als Suche nach einer einzelnen Bedeutung aufgefaßt werden kann, die allen Wörtern gemeinsam ist. Und wenn er recht hätte wäre unser Problem ein ähnlich lächerlicher Versuch, ein einziges, allen Gemälden gemeinsames Sujet zu entdecken. So verstanden wäre die Fragestellung tatsächlich eine Scheinfrage, wenn nicht gar eine alberne Verwirrung. Interessant ist aber die Feststellung, daß Austin unmittelbar nach der Zurückweisung der »allgemeinen« Frage nach der Bedeutung die allgemeine Frage »Was ist die >Quadratwurzel< einer Zahl?« —und zwar einer beliebigen Zahl und nicht einer bestimmten — als gerechtfertigt zugibt. Wenn dies nun eine gerechtfertigte Art der Suche nach einer Definition für >Quadratwurzel< ist, weshalb sollten wir dann die »allgemeine Frage» nach der Bedeutung nicht auch mit gleichem Recht als legitime Suche nach einer Definition — oder zumindest dem, was für die Definition relevant sein kann — von >Bedeutung< betrachten? Austins Gründe für die Unterscheidung der beiden Beispiele geht offenbar auf seine (von mir geteilte) Überzeugung zurück, daß »>die Bedeutung von p< keine Kennzeichnung einer Entität ist«. (S.6o), wohl aber >die Quadratwurzel aus n< (wenn die Variable durch eine Konstante ersetzt wird). Ich vermag nicht einzusehen, weshalb dies einen entscheidenden Unterschied ausmachen sollte. Tatsächlich wäre es naiv zu glauben, daß die Suche nach einer Erklärung fiir >S zeigen> die Existenz irgendeiner Entität voraussetze, die von allen Gemälden unterschiedslos gezeigt wird. Dieses Zugeständnis braucht jedoch nicht zu beinhalten, daß jede Suche nach Kriterien als scheinhaft abzulehnen ist. Merkwürdig genug ist, daß Austin nach dem für ihn charakteristisch vehementen Angriff auf das »allgemeine« Unternehmen einer Abgrenzung des Bedeutungsbegriffs damit fortfährt, der gleichen Aufgabe einen annehmbaren Sinn zuzuweisen, indem er sie als Versuch zur Beantwortung der Frage »Was-ist die-Bedeutung-von (dem Satz) >die-Bedeutung-von (dem Wort) x<?« auffaßt. Die entsprechende Frage für uns könnte lauten: »Was ist die Bedeutung von (dem Satz) >S-zeigen<?« Wir können dann im Anschluß an die Empfehlung Austins fortfahren, die »Syntax und Semantik« jenes Ausdrucks zu untersuchen, ohne uns auf die Existenz zweifelhafter Entitäten festzulegen und ohne Befürchtungen über die vermeintliche Sinnlosigkeit des Unternehmens zu hegen. Mag sein, daß unser Ziel unerreichbar bleibt; aber auch das muß sich erst zeigen. Wie bildet eine Fotografie ab? Ich werde nun kurz die Form betrachten, die unsere Frage nach der Natur der Abbildung dann annimmt, wenn sie auf den Spezialfall der Fotografie angewandt wird. Denn wenn Bilder überhaupt in einer »natürlichen« Beziehung zu ihren gezeigten und wiedergegebenen Sujets stehen, dann müßten unretuschierte Fotografien vorzügliche Beispiele dafür abgeben. An ihnen dürften wir gewiß die geringsten Schwierigkeiten haben, die Komplexitäten herauszufinden, welche dem Begriff der wirklichkeitstreuen >Wiedergabe<‘ zugrunde liegen. Da Fotografien überdies den »Ausdrucks"-Intentionen ihrer Hersteller nur einen minimalen Spielraum belassen, können wir Überlegungen, die mit den Ausdrucksaspekten der bildenden Kunst zusammenhängen (und deren entscheidende Bedeutung in anderen Kontexten natürlich unbestreitbar ist), ausklammern. Was berechtigt uns nun, bei einer bestimmten Fotografie P zu sagen, sie sei die Fotografie eines bestimmten S? Vor uns liegt eine Ansichtskarte mit der Bildunterschrift »Westminster-Abbey«. Was erlaubt und berechtigt uns zu sagen, sie sei eine Fotografie von einem bestimmten berühmten Gebäude in London — oder sie sei, zumindest für jemanden, der von der Abtei noch nie etwas gehört hat, die Fotografie von einem gewissen Gebäude, das bestimmte präsentierte Eigenschaften aufweist (Zwillingstürme, künstlerisch gestaltete Fassade usw.)?( Anmerkung 3) Die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte. Die erste zu berücksichtigende Anwort versucht, die zugeschriebene Abbildungsrelation mittels einer bestimmten kausalen Abfolge zwischen einer »Originalszene» (das, worauf die Kamera ursprünglich gerichtet war) und der Fotografie als Endpunkt dieser Abfolge zu analysieren. Die Fotografie P, d. h. ein bestimmtes Stück glänzendes Pa-pier, das eine Verteilung von hellen und dunklen Flecken aufweist, resultierte daraus — so lautet die Geschichte —, daß bei einer bestimmten Gelegenheit eine Kamera auf die Westminster-Abtei gerichtet wurde, wobei ein bestimmtes Bündel von Lichtstrahlen auf einen lichtempfindlichen Film fallen konnte, der dann verschiedenen chemischen und optischen Prozessen unterworfen wurde (»entwickeln« und »abziehen« ), woraus schließlich dieser Gegenstand — die Fotografie in unseren Händen — hervorging. Kurz, die Ätiologie des darstellenden Mittels P soll unsere gewünschte Antwort liefern. Reduzieren wir die Kausalerzählung auf das Wesentliche, so erhalten wir den folgenden Bericht:? Gibt P kraft der Tatsache wieder, daß S bei der Herstellung von P ein hervorstechender Kausalfaktor war; und P zeigt S‘ kraft der Tatsache, daß S der Beschreibung genügte, die man für »S’« einsetzen könnte (ein Gebäude mit Türmen usw.). Nach diesem Konzept könnte P als eine Spur (Anmerkung 4) aufgefaßt werden, und die Interpretation von P ist Sache eines Rückschlusses auf eine frühere Stelle innerhalb einer bestimmten Kausalabfolge. Ein unmittelbares Hindernis für die Annehmbarkeit dieser Beschreibung ist die Schwierigkeit, das »wiedergegebene«  Sujet S sowie jenes davon abstrahierte »gezeigte Sujet» S‘ zu bestimmen. Denn ein Rückschluß von der Fotografie P auf die Umstände ihrer ursprünglichen Herstellung ergibt eine beliebige Anzahl von Tatsachen über die Blendenöffnung der Kamera, die Entfernung vom nächsten physikalischen Gegenstand, vielleicht auch über die Verschlußzeit usw., die wir in beiderlei Hinsicht nicht zu den Bestandteilen des »Sujets« zählen wollen. Es muß einen Weg geben, um aus der Zahl der möglichen Rückschlüsse aus der physikalischen Beschaffenheit von P eine kleinere Menge von Tatsachen auszuwählen, die für den Inhalt von P als relevant gelten können. Eine eng damit verbundene Schwierigkeit steckt hinter der saloppen Formulierung, die das gezeigte Sujet (und unser Hauptthema) S‘ mit einer bestimmten »Abstraktion« der Eigenschaften von S gleichsetzt. In dem Augenblick, da die Abtei aufgenommen wurde, muß sie eine beliebige Anzahl von Eigenschaften besessen haben, die aus der Fotografie erschlossen werden können, auch wenn sie für deren Inhalt unerheblich sind. (Wenn die Türen auf ihr geöffnet sind, könnte man mit Recht folgern, daß an jenem Tag im Innern der Abtei Besucher anzutreffen gewesen sein müssen.) Auch die Einschränkung von S‘ auf eine Einzeldarstellung visueller Eigenschaften reicht nicht aus: Es könnte jemand in der Lage sein, alle Arten von Folgerungen aus dem visuellen Erscheinungsbild korrekt abzuleiten (z. B. daß sie aussieht, als ob sie gegen den Betrachter hin geneigt ist), ohne daß solche Daten im Bild gezeigt werden. Einige Autoren glaubten, solche Einwände durch die Berücksichtigung der »Information« über das visuelle Erscheinungsbild der Abtei in einem bestimmten Augenblick, die angeblich im endgültigen Abzug enthalten sein soll, widerlegen zu können. Dabei wird unterstellt, daß diese »Information« in dem Lichtbündel enthalten war, das ursprünglich auf das Kameraobjektiv einwirkte, und daß sie durch alle nachfolgenden chemischen Umwandlungen hindurch »invariant« geblieben sei. Was irgend etwas, A, zu einer »Spur« von etwas anderem, B, macht, ist eben dies, daß A auf diese Weise Information über B präsentiert. Eine Untersuchung der in P enthaltenen immanenten »Information« würde uns deshalb vielleicht erlauben, zwischen begründeten und unbegründeten Rückschlüssen auf die Ätiologie von P zu unterscheiden und die Ungewißheiten über das gezeigte und wiedergegebene Sujet auszuschalten. Ich werde diese Auffassung weiter unten kritisieren. Wir können jedoch unmittelbar eine weitere Schwierigkeit feststellen. Nehmen wir an, die oben umrissene Kausalgeschichte einer bestimmten Fotografie treffe zu (Ausrichtung auf die Abtei, chemische Veränderungen auf der lichtempfindlichen Emulsion usw.), das Endprodukt hingegen bestehe aus nichts anderem als einem gleichmäßig grauen Fleck. Müßten wir dann, um nicht in Widersprüche zu geraten, behaupten, daß wir am Ende tatsächlich eine Fotografie der Westminster-Abbey erhalten haben, wenn auch nur eine höchst uninformative? (Anmerkung 5) Festzuhalten ist, daß die Abtei tat- 122 sächlich das Erscheinungsbild eines grauen Flecks bieten könnte —wenn man sie nämlich durch die fast geschlossenen Augenlider hindurch betrachtet: Vielleicht sollte die »uninformative« Fotografie als eine betrachtet werden, die höchstens eine ungewöhnliche Ansicht der Abtei ergibt? Sicherlich ist dies zu widerspruchsvoll, um akzeptabel zu sein. Die Lehre aus diesem Gegenbeispiel ist, daß die Bezugnahme auf die Herstellungsgeschichte der Fotografie nicht ausreicht, um zu bestätigen, daß sie diese bestimmte Abtei oder überhaupt eine Abtei zum Sujet hat. Keine genetische Erzählung über die Herkunft der Fotografie, und sei sie noch so detailliert, kann die Wiedergabetreue der Fotografie logisch sicherstellen. (Wenn natürlich die »Genauigkeit« der kausalen Darstellung mittels eines anderen Prüfverfahrens - etwa der »Invarianz der Information«, die so konstruiert ist, daß keine Referenz auf irgendeine Kausalgeschichte impliziert ist - bestimmt werden soll, dann hat sich bereits gezeigt, daß die kausale Darstellung unzureichend ist.) Von der kausalen Beschreibung, wie ich sie hier vorgestellt habe und wie sie sich für die Analyse des fotografischen Inhalts als unzureichend erwiesen hat, kann außerdem gezeigt werden, daß sie nicht notwendig ist. Nehmen wir an, jemand erfinde eine neue Art von lichtempfindlichem Papier, das einfach dadurch »belichtet« wird, daß man es vor der Abtei in die Höhe hält, wo es sofort das Erscheinungsbild einer konventionellen Fotografie annimmt und auch beibehält. Würden wir uns weigern, dies als Fotografie der Abtei zu bezeichnen? Vielleicht würden wir es nicht als Fotografie bezeichnen wollen; trotzdem würde es immer noch als eine visuelle Darstellung der Abtei gelten. Ein Verteidiger der Kausalbeschreibung könnte einwenden, das von mir erfundene außergewöhnliche Papier sei zumindest vor der Abtei belichtet worden, so daß die »Wesensmerkmale« der zugeschriebenen Kausalgeschichte erhalten blieben. Und schließlich, so würde er hinzufügen, sind wir normalerweise auch nicht an den einzelnen chemischen oder physikalischen Vorgängen interessiert, die bei der Herstellung des endgültigen Abzugs ablaufen. Nun gut, nehmen wir, solange wir uns noch im Reich der Phantasie bewegen, einmal an, daß der außergewöhnliche Aufprägungseffekt nur dadurch zustande kam, daß man das empfindliche Papier nicht auf die Abtei, sondern von ihr weg hielt und daß das Ergebnis trotz- 123 dem von einer herkömmlichen Fotografie ununterscheidbar war: Würde dies das Endprodukt als visuelle — und, soweit wir beurteilen können, höchst wirklichkeitstreue — Darstellung disqualifizieren? Einige Philosophen könnten erwidern. daß wir bei der Verletzung kausaler Gesetze auf diese oder andere Weisen »gar nicht wissen könnten, was wir sagen sollten«. Das scheint jedoch nur ein bequemer Ausweg aus einer begrifflichen Schwierigkeit zu sein. Vielleicht würde uns ein einziges derart merkwürdiges Beispiel, wie das von mir genannte, in hoffnungsloser Verwirrung zurücklassen. Wenn das Phänomen aber durch ein Standardverfahren ordnungsgemäß wiederholbar wäre, dann, so nehme ich an, könnten wir mit Recht sagen, wir hätten eine neue, wenn auch verwirrende Art der Herstellung von Darstellungen oder »Abbildungen« der Abtei und anderer Gegenstände entdeckt. Es wäre leicht, jede beliebige Anzahl weiterer Gegenbeispiele auszudenken, bei denen aus radikal unorthodoxen Verfahren Endprodukte hervorgehen würden, die von herkömmlichen Fotografien nicht zu unterscheiden waren. Man könnte geneigt sein, daraus die Lehre zu ziehen, die Kausalgeschichten von Fotografien — oder ihren imaginären Ersatzformen — seien für unsere begründeten Urteile, daß sie Abbildungen der Abtei sind, völlig irrelevant. Es mag jedoch voreilig scheinen, die Kausalauffassung so schnell abzuweisen. Nehmen wir einmal an, wir fänden einen natürlichen Gegenstand, der »aussieht wie« ein bestimmtes Sujet— z. B. eine Felsformation, die von einem bestimmten Standort aus für jedermann wie Napoleon aussieht: Sollten wir dann sagen, die Felsformation müsse eine Darstellung von Napoleon sein? (Oder stellen wir uns einmal vor, daß Gegenstände, die für jedermann wie Fotografien aussehen, einfach zu bestimmten Zeiten vom Himmel fallen.) Sicherlich nicht. Es sieht so aus, als ob zumindest der Hintergrund einer bestimmten Ätiologie (ohne jedoch eine notwendige oder eine hinreichende Bedingung zu sein) in einer Weise relevant ist, die noch klarer gemacht werden muß, bevor wir am Ende sind. Ein plausibler Einwand könnte lauten, daß im Falle des vorgestellten empfindlichen Papiers und der weiteren Beispiele, die wir uns ausdenken könnten, irgend etwas absichtlich in die richtige Stellung gebracht werden muß, damit schließlich — wenn alles gut geht — eine Darstellung des fraglichen Sujets entsteht. Gewiß 124 würde dies die vermeintlichen Gegenbeispiele mit natürlichen Gegenständen oder Gegenständen unbekannter Herkunft, die von konventionellen Fotografien einfach ununterscheidbar waren. ausschließen. Bei diesem imaginären Einwand wird offensichtlich auf eine ganz andere Art von Kriterium Bezug genommen: auf die Intention, die den Kausalvorgang auslöste. Sie erfordert eine getrennte Diskussion. Zunächst wollen wir jedoch die Vermutung untersuchen, der Begriff der »Information« liefere den Schlüssel, den wir suchen. Die Bezugnahme auf die verkörperte »Information«. Wie ich bereits gesagt habe, würden einige Autoren unsere Verwirrung über die verschwommene Fotografie durch das »Fehlen hinreichender Information« auf dem endgültigen Abzug erklären. In einem allgemeineren Sinn wird der Ausdruck, der vermutlich durch den in der mathematischen Kommunikationstheorie konzipierten Begriff angeregt wurde, als brauchbar erachtet, um die begrifflichen Schwierigkeiten aufzulösen, die wir zu erhellen suchen.(Anmerkung 6) Die Vorliebe für das Reden über die in Darstellungen enthaltene »Information« — und auch für die Verwendung des Begriffs in fast allen denkbaren Diskussionen — ist sicherlich geprägt durch die vermeintlichen Erfolge des Begriffs der »Information«, der gewöhnlich mit dem Namen Shannon in Verbindung gebracht wird, in verfeinerten mathematischen Theorien, (Anmerkung 7) Es kann jedoch gezeigt werden, daß die beiden hier in Frage kommenden Bedeutungen von , »Information« kaum etwas miteinander zu tun haben. Vergewissern wir uns kurz, was »Information« im Kontext der mathematischen Theorie bedeutet. Erstens ist festzuhalten, daß wir es in jener Theorie mit einem statistischen Begriff zu tun haben, den wir, um Unklarheiten zu vermeiden, fortan als »selektive Information« (Anmerkung 8) bezeichnen wollen. Die typische Anwendungssituation für die mathematische Theorie ist eine, bei der ein bestimmter Vorrat möglicher »Botschaften«, die als alternative Schriftzeichen in einem »Alphabet« (Buchstaben, Ziffern oder Energieimpulse) betrachtet werden können und denen Bedeutung nicht notwendig zugeschrieben wird, in Signale enkodiert, durch einen »Kommunikationskanal« an einen Empfänger übermittelt und dort dekodiert werden und die ursprüngliche »Botschaft« genau reproduzieren. So werden zum Beispiel einzelne Buchstaben des englischen Alphabets in elektrische Impulse in einem Telegraphendraht verwandelt, um am anderen Ende eine Kopie der ursprünglichen Buchstabenreihe zu produzieren, aus der sich die komplexe gesendete Botschaft zusammensetzt. In einer groben, mit einem derartigen Kommunikationssystem zusammenhängenden Erklärung des Begriffs der »selektiven Information« würde dieser mit dem Grad der »Reduktion anfänglicher Ungewißheit« gleichgesetzt, den ein solches System erzielen kann. Nehmen wir an, daß die verschiedenen möglichen Botschaften mi bekanntermaßen mit langfristiger Häufigkeit oder Wahrscheinlichkeit pi auftreten. Wir könnten dann sagen, daß die durch den Empfang einer einzelnen Botschaft mi übermittelte Information umgekehrt zu ihrer ursprünglichen Wahrscheinlichkeit des Auftretens, pi, variiert. Je höher die anfängliche Wahrscheinlichkeit der Übertragung ist, desto »weniger lernen wir« durch den Empfang der Botschaft. Wenn die fragliche Information im Grenzfall mit absoluter Sicherheit eintreffen sollte, dann würden wir durch ihren Empfang »nichts lernen«. Die mathematische Quantität, (selektive) Information genannt, ist das Maß für den Betrag einer bestimmten Größe — grob gesprochen für die Reduktion im Betrag anfänglicher Ungewißheit über den Empfang, wie ich oben angedeutet habe. Es muß betont werden, daß dies mit der Bedeutung einer solchen Botschaft — sofern sie überhaupt eine hat —nichts zu tun hat, ebensowenig wie mit ihrem besonderen Inhalt. Fordere ich telegrafisch Antwort auf eine Frage und sind die beiden einzigen möglichen Antworten entweder Ja oder Nein und werden beide mit gleicher Anfangswahrscheinlichkeit gesendet, dann enthält jede der beiden Antworten die gleiche »(selektive)  Information«. Jede Antwort verwandelt die Wahrscheinlichkeit 1/2 in Gewißheit. Ein besorgter Freier, der eine Antwort auf seinen Heiratsantrag erwartet, würde freilich sagen, die Information der einen Antwort unterscheide sich erheblich von der Information der anderen. Das ist jedoch darauf zurückzuführen, daß er »Information« im alltäglichen oder gewöhnlichen Sinne dessen gebraucht, was man als substantielle Information bezeichnen könnte. Die mathematischen Theoretiker interessieren sich nicht für die substantielle Information — was ihr gutes Recht ist und keineswegs ein Vorwurf sein soll. Hier anders zu denken wäre ebenso verfehlt, wie wenn man einer Meßtheorie den Vorwurf machte, sie sage nichts über den Geruch oder den Geschmack der von ihr erfaßten Meßgegenstände aus. Es wäre offensichtlich zwecklos, dieses Modell auf das Beispiel 126 der Darstellung übertragen zu wollen. Anstelle der Botschaften müßten wir uns die den Darstellungen entsprechenden »Originalszenen« denken, auf die die langfristige Häufigkeit des Auftretens nicht sinnvoll angewandt werden könnte. Auch in einigen Sonderfällen, wenn man zum Beispiel neueintretende männliche und weibliche Schüler in einem College mit stabiler langfristiger Häufigkeit fotografierte, würde die jeder Fotografie anhaftende selektive oder statistische Information absolut nichts über das Sujet oder den Inhalt der Fotografie — was unser Thema ist — aussagen. Einige Autoren, die die begrenzte Anwendbarkeit des hier als »selektive Information« bezeichneten statistischen Begriffs deutlich erkannt haben, untersuchten statt dessen die von ihnen so bezeichnete »semantische Information«, die sich für unseren Zweck als nützlicher erweisen könnte. (Anmerkung 9) Es scheint nämlich, daß sich die »semantische Information« im Gegensatz zur selektiven (statistischen) Information auf den »Inhalt« oder die Bedeutung von verbalen Darstellungen (Aussagen, Texte) bezieht. Die Theorie der semantischen Information wird als eine rationale Rekonstruktion dessen aufgefaßt, was Hintikka als »Information im wichtigsten Sinne des Wortes, d. h. in dem Sinne, in dem sie für alles das gebraucht wird, was sinnvolle Sätze und andere vergleichbare Symbolkombinationen jemandem vermitteln, der sie versteht« (Anmerkung 10), bezeichnet. Hier scheint genau das vorzuliegen, was wir suchen: Das »gezeigte Sujet« einer Fotografie scheint dem nahezukommen, was der gewöhnliche Verstand als Information zu bezeichnen pflegt, die ein dafür hinreichend kompetenter Empfänger (Betrachter) verstehen könnte. (Anmerkung 11). Wenn wir jedoch den von Hintikka und anderen Pionieren der semantischen Informationstheorie bereitgestellten Konstruktionen folgen, entdecken wir zu unserer Enttäuschung, daß auch sie etwas liefern, das uns ungeachtet des sonstigen Werts bei unserer gegenwärtigen Untersuchung nicht weiterhilft. Es zeigt sich nämlich, daß die »semantische Information« einer bestimmten Aussage etwa das gleiche ist wie das Spektrum von Verifikationssituationen, die mit dieser Aussage verbunden sind —genauer gesagt, ein Maß für die »Breite» dieses Spektrums. Und was damit schließlich bereitgestellt wird, ist ein Maß für die Ausdehnung und nicht für den Inhalt. »Semantische Information» ist eine differenzierte Verfeinerung des gemeinverständlichen Begriffs für den Betrag von Information in einer Aussage. Und ebensowenig wie die Angabe der Maße eines Körpers uns etwas über die stoffliche Zusammensetzung dieses Körpers sagt, gibt uns die Angabe der semantischen Information Aufschluß, worüber die fragliche Aussage geht. Wenn wir zwei Aussagen von gleichartiger logischer Struktur haben, z. B. »Mein Name ist Schwarz« und , »Mein Name ist Weiß« (Anmerkung 12), wird jede akzeptable Definition der semantischen Information beiden Aussagen jeweils die gleiche semantische Information zuschreiben. Wenn dieser Begriff (dessen Bedeutung ich nicht bestreiten will) auf Gemälde anwendbar wäre (anmerkung 13), müßten wir unterschiedliche Gemälde mit oberflächlich vergleichbaren Sujets (z. B. zwei Gemälde von einer Herde grasender Schafe) so auffassen, als ob sie die »gleiche Information« besäßen und übermittelten Natürlich können sich die gezeigten Sujets zweier solcher Gemälde deutlich unterscheiden. Wir brauchen einen Ausdruck dafür, um den von Hintikkaso bezeichneten »wichtigste Sinn von Information« zu bestimmen, d. h. für das, was wir im Alltagsleben damit meinen: Wir wollen ihn substantielle Information nennen und das Wort so weit fassen, daß es ebensogut auf falsche wie auf wahre Aussagen angewandt werden kann (so daß die normalerweise als »Fehlinformation« be-zeichnete Information ebenfalls als substantielle, aber inkorrekte Information gilt). Was könnten wir dann darunter verstehen, wenn wir über die in einer bestimmten Fotografie enthaltene (substantielle) Information sprechen? Angenommen, wir haben den Begriff der in einerAussage enthaltenen substantiellen Information ausreichend unter Kontrolle, so könnten wir erwägen, die bestimmte Fotografie P durch eine komplexe Aussage A zu ersetzen, so daß ein kompetenter Empfänger aus A ebensoviel lernen könnte wie aus P, wenn P eine wirklichkeitstreue Aufzeichnung der entsprechenden Originalszene sein sollte. Sicherlich haftet an dieser Vermutung etwas Unrealistisches. Nehmen wir an, jemand würde mit einer solchen Aussage A konfrontiert und anschließend aufgefordert, aus einer großen Menge verschiedener Fotografien die Fotografie P herauszufinden, von der A in gewissem Sinne eine Übersetzung sein soll. Gibt es einen guten Grund zu der Annahme, daß eine solche Aufgabe im Prinzip lösbar sein muß? Mir erscheint im Gegenteil die Vorstellung einer vollständigen verbalen Übersetzung einer Fotografie (und viel stärker noch die Vorstellung der verbalen Übersetzung eines Gemäldes) als ein Hirngespinst. Ein Bild zeigt mehr, als gesagt werden kann — und zwar nicht einfach deshalb, weil im Wörterbuch entsprechende Äquivalente fehlen: Es geht nicht nur um die Nichtverfügbarkeit verbaler Bezeichnungen für die Tausende von Farben und Formen, die wir unterscheiden können. Wenn dies so ist, dann ist der Begriff der Information, der seinen Ort im Zusammenhang mit verbalen Darstellungen (Aussagen) hat, dem uns interessierenden Fall immer noch unangemessen. (Anmerkung 14) Am Ende scheint es, daß das, was mit der Figur der in einer Fotografie oder in einem Gemälde enthaltenen »Information" bildhaft ausgedrückt wird, auf nichts anderes hinausläuft als auf das, was wir meinen, wenn wir über den »Inhalt« des Gemäldes sprechen oder über das, »was« es zeigt« (sein zur Schau gestelltes Sujet). Gegen die Einführung einer auf dem Informationsbegriff beruhenden Metapher oder Analogie gäbe es nichts einzuwenden, wenn sie eine Klärung bringen würde. Mir scheint, daß dies nicht der Fall ist und daß die Bezugnahme auf die »Information«, auf der Grundlage einer mehr oder weniger einsichtigen Analogie, schließlich auf die Einführung eines — überdies irreführenden — Synonyms für »Abbilden« oder »Darstellen« hinausläuft. Es ist nicht unbillig, darauf hinzuweisen, daß »die durch ein Gemälde übermittelte Information« nichts anderes bedeutet, als , » was durch dieses Gemälde gezeigt (abgebildet, zur Schau gestellt) wird«. Aus diesem irreführenden Umweg können wir gleichwohl eine nützliche Lehre ziehen. Eine von Theoretikern der statistischen Information gleichermaßen betonte Vorsichtsmaßregel besagt, daß die Messungen der von ihnen behandelten Information immer relativ sind zu einer Anzahl unterscheidbarer Faktoren in den relevanten Situationen. Im Falle der statistischen Information ist der Betrag an Information relativ zur Verteilung langfristiger Häufigkeiten des im betreffenden Kommunikationskanal übertragbaren Systems möglicher Botschaften; im Falle der semantischen Information ist der in einer Aussage verkörperte Betrag an Information relativ zur Wahl einer Sprache und in bestimmten Anwendungsfällen relativ zu Annahmen über bestimmte Gesetze, die einen vorgängigen Bestand an vorhandener Information konstituieren, wobei jede nicht aus diesen Gesetzen ableitbare Aussage einen Zusatz zu diesem Bestand darstellt. Wir könnten somit zu einer ziemlich einsichtigen Lehre ermutigt werden: Ungeachtet dessen, wie wir dazu kommen, den substantiellen Gehalt eines Gemäldes oder einer anderen visuellen Darstellung zu identifizieren oder zu beschreiben, wird die Antwort relativ zu einem vorausgesetzten Wissensbestand sein (z. B. Wissen über das gewählte Darstellungsschema, die Intentionen des Malers oder Zeichenproduzenten usw.). Die Vorstellung, daß ein Gemälde oder eine Fotografie ihren Inhalt oder ihr Sujet ebenso direkt »enthält«, wie ein Eimer Wasser enthält, ist allzu grobschlächtig, als daß sie einer Widerlegung bedürfte. Derartige Vorstellungen haben jedoch einen beträchtlichen Teil der Diskussion über unser Thema beherrscht. Die Bezugnahme auf die Intentionen des Herstellers. Ich werde mich nun mit dem Hinweis befassen, daß ein Ausweg aus unseren Schwierigkeiten in der Bezugnahme auf die Intentionen des Malers oder des Fotografen gefunden werden könnte — oder wer es auch immer war, der so handelte, daß er die visuelle Darstellung hervorbrachte, deren »Sujet« wir hier erörtern. Ich kenne keinen Theoretiker, der auf dieser Grundlage eine umfassende Theorie der Darstellung entwickelt hätte; entsprechende Theorien der verbalen Darstellung sind hingegen ziemlich häufig. So hat Grice in einem bekannten Aufsatz über »Bedeutung« (Anmerkung 15) betont, daß die Bedeutung einer Äußerung mittels komplexer Intentionen analysiert werden könnte, beim Hörer einen bestimmten Effekt zu bewirken.(Anmerkung 16) Ferner hat E. D. Hirsch in einem Buch Wortbedeutungen definiert als »alles, was jemand durch eine bestimmte Abfolge sprachlicher Zeichen übermitteln will und was mittels dieser Zeichen übermittelt (mitgeteilt) werden« kann.(Anmerkung 17) Es scheint prinzipiell keine vernünftige Begründung zu geben, weshalb dieser Ansatz nicht ebenso gültig sein sollte im Zusammenhang mit der visuellen Darstellung oder mit der Darstellung überhaupt. Die unbestreitbare Anziehungskraft dieser Hervorhebung der Intention oder des »Willens« des Herstellers kann darauf zurückgeführt werden, daß sie nachdrücklich auf die begriffliche Kluft aufmerksam macht, die zwischen der »Interpretation« eines natürlichen Gegenstandes (etwa wenn wir aus den Merkmalen einer Spur auf die Eigenschaften eines Etwas schließen, das diese Spur hervorgebracht hat) und der »Interpretation« eines von Menschen hergestellten Gegenstandes besteht, der intentional geschaffen wurde, um Bedeutung oder »Inhalt« einer bestimmten Art zu haben, die einem kompetenten Empfänger zugänglich ist. Es ist eine Sache, in der Terminologie von Grice dem zuzustimmen, daß die Bedeutung eines Gegenstands »nicht-natürlich« ist und nicht auf die Aus- 130) drücke faktischer Folgerungen aus dem Darstellungsmittel reduzierbar; zu unterstellen, das bestimmbare Sujet eines solchen nichtnatürlichen Gegenstandes könne anhand der Merkmale der Intentionen des Herstellers definiert werden, ist jedoch eine andere und weitaus problematischere Sache. Zunächst besteht der unmittelbare Einwand, daß die Intention des Herstellers, von der angenommen wird, daß sie in einer unstrittigen Weise vorhanden war, fehlschlagen kann. Nehmen wir einmal an, ich wolle ein Pferd zeichnen und bringe mangels Fertigkeit etwas hervor, das bei einfachem Hinsehen niemand von einer Kuh unterscheiden kann: Wäre dies notwendigerweise die Zeichnung eines Pferdes, nur weil ich dies intendiert habe? Könnte ich ein Pferd zeichnen, indem ich einfach einen Punkt aufs Papier setze? Wären die Antworten darauf positiv, dann müßten wir die Intentionen des Künstlers so betrachten, als ob sie den eigentümlichen Charakter der Unfehlbarkeit besäßen: Das einfache Wollen, ein Gemälde sei ein Gemälde von einem So-und-so, würde es dann notwendigerweise zu einem solchen machen. Sicherlich wäre dies zu widerspruchsvoll, um akzeptabel zu sein. Bei einer verpfuschten und unerkennbaren Zeichnung müßten wir sagen können: »Er beabsichtigte, ein Pferd zu zeichnen, aber es mißlang ihm», wie wir es unter bestimmten Umständen von jeder mißlungenen Intention sagen müßten. Die Vorstellung der Intention schließt die Vorstellung eines möglichen Fehlschlagens ein. Eine noch ernsthaftere und, wenn ich mich nicht irre, für diesen Ansatz vernichtende Schwierigkeit ist die, daß es keine andere Möglichkeit zur Identifikation der relevanten Intention gibt als die Berufung auf eben den Begriff des Sujets eines möglichen Gemäldes, den diese Bezugnahme auf die Intention gerade klären soll. Stellen wir uns die angestrebte Analyse in ihrer gröbsten und am schwersten zu verteidigenden Form vor. Angenommen, die vorgeschlagene Analyse von »P bildet S ab« hieße »M, der Hersteller von P, intendierte, S sei eine Abbildung von S«. In dieser Form ist der logische Zirkel augenfällig: Wir könnten die vorgeschlagene Analyse von »abbilden« nicht verstehen, ohne bereits eine klare Vorstellung von dieser Beziehung zu haben. Ebensowenig könnte der herangezogene Hersteller strenggenommen eine klare Intention haben, P als Abbildung von S zu produzieren, wenn nicht auch er unabhängig davon verstünde, was es für das entstehende P tatsächlich bedeutet, ein Gemälde von S zu sein: Der Rückbezug auf die  131 Intention, die er haben würde, wenn er versuchte, P so zu gestalten, daß es S abbildet, würde ihn in einen hoffnungslosen Zirkel verwickeln. (Anmerkung 18) Der Sachverhalt wäre weniger anstößig, wenn die vorgeschlagene Analyse die folgende Form annehmen würde: »P bildet S dann und nur dann ab, wenn M, der Hersteller von P, E intendierte», wobei E als ersetzbar gedacht wird durch einen komplexen Ausdruck (und nicht durch ein direktes Synonym für >P bildet S ab<).‘(Anmerkung 19) Die oben festgestellte Zirkularität würde dann wegfallen. Damit diese Analyse jedoch akzeptabel wird, müßte £ die gleiche Extension haben wie >P bildet S ab<: wir haben die richtige Intention nur dann erfaßt, wenn das, was M zu tun intendierte, für P notwendig und hinreichend war, damit dieses eine Abbildung von S ist (wenn auch nicht in diesen Worten ausgedrückt). Und wenn dies so ist, können wir die Bezugnahme auf die Intentionen von M insgesamt fallenlas-sen, weil die Formulierung »P bildet S dann und nur dann ab, wenn E» als solche bereits die gesuchte Analyse ergibt. Diese Betrachtungsweise hätte außerdem den Vorteil, daß sie mit der oben fest-gestellten Schwierigkeit der fehlgeschlagenen Intention fertig wird. 20 Ich gelange zu dem Schluß, daß die Bezugnahme auf die Inten-tionen des Herstellers trotz ihrer Anziehungskraft für unseren Zweck nichts leistet. Abbildung als Illusion. Wir haben nun drei Antworttypen auf unsere Hauptfrage nach der Analyse einer Aussage von der Form >P bildet S ab< betrachtet. Davon erwies sich die eine, die sich auf die in der Darstellung P vermeintlich enthaltene »Information« stützt, als leer, und die beiden anderen verweisen durch die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte bzw. auf die Intentionen des Herstellers auf zeitliche Vorbedingungen, die mit dem Endergebnis nur in einem kontingenten Zusammenhang stehen. (Anmerkung 21) Es scheint, daß wir immer noch etwas über die Darstellung als solche herausfinden müssen, das einem qualifizierten und kompetenten Sprecher erlaubt, ohne zweifelhafte Rückschlüsse auf Antezedensbedingungen oder partiell erfüllte Konventionen am Kunstgegenstand etwas von P wahrzunehmen, das dieses zu einem Gemälde von S und zu nichts anderem macht. (Anmerkung 22) Der Leser wird vielleicht überrascht sein, daß ich so lange gewartet habe, um eine berühmte Antwort zu zitieren, hinter der die Autorität von Aristoteles und von Tausenden anderer Theoretiker  steht, die in der einen oder anderen Form seine Auffassung von der Kunst als Mimesis bekräftigt haben. Wir wollen versuchen, diese Auffassung der Kunst als »Nachahmung der Realität« so zu formulieren, daß sie uns zu möglichst wenigen Theorievoraussetzungen verpflichtet. Warum soll ich bei der Betrachtung eines naturalistischen Gemäldes - z. B. eines weißen Pudels auf einem Sofa — nicht sagen, es sei, als ob ich beim Durchblicken durch den Bilderrahmen tatsächlich ein Tier von einer bestimmten Erscheinung und in einem bestimmten Abstand auf einem Möbel liegen sähe? Natürlich weiß ich die ganze Zeit, daß an der Stelle, wo er sich zu befinden scheint, gar kein Pudel ist, und deshalb ist das Erlebnis auch das einer Illusion und nicht einer Täuschung. (Anmerkung 23) Wir werden nicht wirklich getäuscht, denn wir haben genügend visuelle Erfahrungen gemacht, um zu wissen, wie es aussehen würde, wenn der Pudel tatsächlich dort wäre. Beim Betrachter ist der Zweifel ähnlich wie beim Leser eines fiktionalen Textes suspendiert, der nichtexistente Personen so beschreibt, als ob sie wirklich existierten. Wir könnten in solchen Fällen von einem »fiktiven« oder »illusorischen« Sehen sprechen. Der Ausdruck , »als ob«, den ich in meinem Formulierungsvorschlag verwendet habe und bei dem sich die Assoziation an die »Philosophie des Als Ob« aufdrängt, erweckt vielleicht den Eindruck des Hokuspokus. Dieser Aspekt läßt sich jedoch unter Kontrolle halten, und der Ausdruck kann als eine harmlose Abkürzung gebraucht werden. Zu sagen, »A ist als ob B", heißt einfach, zu sagen: , »Wenn B der Fall wäre, dann A; aber auch nicht-B«. Im Falle der Illusion weiß der Beobachter trotz der Erscheinungsbilder, daß nicht-B; im Falle der Täuschung oder Irreführung glaubt er entgegen den Tatsachen, daß B der Fall sei. Der Analysevorschlag für unser imaginäres Beispiel lautet somit: Wenn ein Pudel einer bestimmten Art und in einer bestimmten Haltung und einem bestimmten Abstand von mir auf einem Sofa wäre, dann würde ich sehen, was ich jetzt sehe. Deshalb kann ich hier und jetzt sehen, was das Sujet des Bildes ist, ohne auf die Ätiologie des Bildes, die Intentionen des Künstlers oder irgend etwas anderes, das nicht unmittelbar gegenwärtig ist, Bezug zu nehmen. An dieser Beschreibung muß etwas Wahres sein: Ein Laie wird angesichts eines Gemäldes von Claudio Bravo sicherlich berichten, daß es für jedermann so aussieht, als ob sich hinter der Oberfläche ein Paket  befinde, und jeder Betrachter, sei er noch so sehr mit theoretischen Überzeugungen gegen die Rolle der Illusion gewappnet, kann, wenn er einsichtig ist, nicht umhin, bei anderen Beispielen des trompe l‘oeil eine ähnliche Beschreibung zu geben. Es besteht natürlich die ernsthafte Frage, ob eine Beschreibung, die auf diesen besonderen Typus zugeschnitten zu sein scheint, ohne Verzerrung oder Tautologie so ausgedehnt werden kann, daß sie auf alle Fälle der Reaktion auf visuelle Darstellungen paßt, die partiell naturalistisch sind. Ich glaube jedoch, daß es nicht besonders schwierig ist, die These so zu erweitern, daß sie auch auf Fälle zutrifft, bei denen das dargestellte Sujet unbekannt ist. Dieser Auffassung zufolge bietet es keine besondere Schwierigkeit, den Anblick eines vom Betrachter gesehenen fliegenden Pferdes oder einer leibhaftig in der Luft schwebenden Göttin zu erklären. Die Erklärung kann überdies bei bestimmten »abstrakten« Werken unverändert beibehalten werden: Wenn ich auf einem Gemälde von Rothko eine zurückweichende Ebene sehe, die von einem kontrastierenden Streifen begrenzt ist, dann ist dieser Anblick nicht unähnlich dem, was ich durch das Hinsehen auf Wolken gelernt habe. Ähnliches gilt auch für Manhattan Boogie Woogie von Mondrian oder andere Abstraktionen dieser Art. (Anmerkung 24) Bei dieser Auffassung reduzieren sich Probleme, wie ein P ein bestimmtes S abbilden kann, auf Fragen zur gewöhnlichen Wahrnehmung, etwa von der Form: »Wie kommt es, daß ein wirklicher Pudel wie ein Pudel aussehen kann?» Ich bin nicht sicher, welcher brauchbare Sinn einer solchen Frage zugeschrieben werden kann (Anmerkung 25) jedenfalls würde sie aus dem Bereich unserer gegenwärtigen Untersuchung herausfallen. Wir wollen nun mögliche Einwände betrachten. Bei denen des er-sten Typs wird eingewandt, daß die »Illusion» weder vollständig sei noch als vollständige intendiert war. Wenn wir unsere Stellung zum Bild verändern, erhalten wir nicht die systematischen Verän-derungen in der Erscheinung, wie sie auftreten würden, wenn sich an der angegebenen Stelle wirklich ein Pudel befinden würde: Eine bemalte Leinwand bringt nicht einmal so viel Illusion hervor wie ein Spiegel. Außerdem ist die dargebotene visuelle Erscheinung ><eingefroren»; sie weist nicht jene geringfügigen, aber wahrnehm-baren Veränderungen auf, wie sie sogar auf einem »Stilleben» zu sehen sind usw.26 Der zweite Typ von Einwänden lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die wahrnehmbare Verzerrung, die auch auf dem ,,realistischsten" Bild festgestellt werden kann: Der aufmerksame Betrachter wird mit Ausnahme ganz besonderer Fälle die Pinselstriche sehen und schließlich doch gewahren, daß das, was er sieht, dem wirkli-chen Ding ,,nicht sehr ähnlich» ist.27 Die unbestreitbare Präsenz störender und verzerrender Merk-male auch auf dem extrem »wirklichkeitstreuen,, Gemälde fällt für jemanden, der die Theorie der Gleichsetzung von Abbildung und Illusion vertritt, bis zu einem gewissen Punkt nicht ins Gewicht. Die Illusion braucht nicht vollkommen zu sein, und wir haben ge-nügend Erfahrung, wie in der echten Wahrnehmung Veränderun-gen in der Erscheinung außer acht gelassen28 und die Wirkungen von Unvollkommenheiten des Auges (schwebende Partikel, Aus-wirkungen der Kurzsichtigkeit usw.) übergangen werden. Wenn wir einmal gelernt haben, wie wir durch das partiell verzerrende Medium des Gemäldes und der Fotografie hindurchblicken müs-sen, sehen wir die abgebildeten Sujets so, als ob sie wirklich vorhanden wären. Die entscheidenden Schwierigkeiten verbergen sich jedoch hinter der täuschenden Redewendung: «Wenn wir einmal gelernt haben, wie die Dinge aussehen», denn damit wird tatsächlich eingeräumt, daß es in vielen Fällen einen Sinn gibt, in dem das Sujet auf dem Gemälde nicht so aussieht, wie es aussehen würde, wenn es tatsächlich hinter der Leinwand vorhanden wäre — und derart große Abweichungen vom gewöhnlichen Sehen können nicht durch den Einwand erledigt werden, den wir gerade in Betracht gezogen haben. Wenn Picassos Frauen als Frauen gesehen werden sollen (d. h. so, als ob sie hinter der Leinwand Frauen wären), dann werden wir einen Interpretationsschlüssel erlernen müssen, zu dem es in der gewöhnlichen Wahrnehmung kein Analogon gibt. Wir werden beispielsweise lernen müssen, zwischen einem »wirklichkeits-treuen» Gemälde eines grünen Gesichts und einem grünen Gemälde eines weißen Gesichts zu unterscheiden. Sobald wir jedoch einen solchen logischen Vorgriff in die »Technik der Darstellung» zulassen und zulassen müssen, verliert die Gleichsetzung von Abbildung und fiktiver Darstellung oder »Illusion» ihre Anziehungskraft. Statt zu sagen: ,,P ist eine Darstellung von S, weil das Sehen von P, mit einigen Vorbehalten gegenüber Verzerrungen und Unvollständigkeit, dem Sehen von S gleicht (P sehen ist als ob man S sähe)", müssen wir nun etwa sagen: ,,Im allgemeinen ist P eine Darstellung von S, wenn P entsprechend den in Stil und Technik ,35 des Künstlers verkörperten Konventionen wie S aussieht.» Und nun wundert man sich darüber, wieviel die noch übriggebliebene Bezugnahme auf die Formel »Aussehen, als ob S präsent wäre» wirklich leistet. Nehmen wir einen Fall extremer Verzerrung an: Ist es auch dann noch notwendig, zu sagen, daß wir etwas sehen und zu sehen genötigt sind, das so aussieht, als ob es sich hinter der Leinwand befinde? Ist dies nicht vielmehr eine irreführende Art, das richtige Argument vorzubringen, daß wir, nachdem wir ge-lernt haben, wie Picasso in seiner kubistischen Periode eine Frau malte, wissen werden, daß es sich um das Gemälde einer Frau handelt?29 Wird durch das Insistieren darauf, daß wir außerdem »das Gemälde so sehen, als ob» wirklich etwas dort wäre, irgend etwas hinzugefügt? Ich neige zu der Auffassung, daß die Theorie zu einer nutzlosen Mythologie verkommt, wenn sie so weit ausgedehnt wird. Wir können schließlich noch festhalten, daß die hier erörterte Auffassung so betrachtet werden kann, daß sie »abbilden» auf «aussehen wie» reduziert. Denn statt zu sagen, P werde gesehen, als obS vorhanden wäre, könnte man ebensogut sagen, daßP ,,wie S aussieht» (obgleich wir wissen, daß 5 nicht vorhanden ist). Die meisten Verfechter einer Illusionstheorie haben in der Tat ange-nommen, daß ihr eine bestimmte Auffassung von der Ähnlichkeit zwischen einem Bild und seinem Sujet zugrunde liege. Dieser Punkt verdient allerdings, gesondert untersucht zu werden. Abbildung als Ähnlichkeit. Wir haben gesehen, daß jede vertret-bare Konzeption der Abbildung als eine Art Illusion (das Sujet des Gemäldes so sehen, als ob es präsent wäre) den beobachtbaren Un-terschieden Raum geben muß, die sich über den ganzen Bereich von der Selektion bis hin zur direkten Verzerrung, vom Sujet als dargestelltem und als scheinbar präsentem, erstreckt. Auch dann, wenn Irreführung oder Täuschung die bestimmende Absicht des Künstlers ist, erhalten wir nur eine Annäherung an eine vollstän-dige »Nachahmung». Ein bevorzugter Weg, um auch beim extrem ,,wirklichkeitstreuen" sichtbaren Bild das Element der Unähnlich-keit zuzugeben, ist die Berufung auf einen Begriff der Ähnlichkeit: Das Bild wird nun nicht so aufgefaßt, daß es »aussieht, als ob» das Sujet präsent wäre, sondern vielmehr als etwas, das so aussieht, als ob etwas Gleiches, dem Sujet Ähnliches, präsent wäre. Eine typische Aussage von diesem Standpunkt aus ist die folgende von Beardsley: >,>Die ZeichnungX bildet einen Gegenstand Y ab‘bedeutet, >X enthält eine Fläche, die der visuellen Erscheinung von Y-Gegenständen ähnlicher ist als Gegenständen jeder anderen Klasse. <»30 Auf der Grundlage einer bestimmten, stark vereinfachenden Konzeption der Gleichartigkeit oder Ähnlichkeit (die ich im vorliegenden Kontext als synonym auffasse) ist es leicht, gegen jeden Versuch, die Ähnlichkeit in den Mittelpunkt der Abbildungsrelation zu rücken, vernichtende Einwände zu erheben. Erstens sind Fotografien oder Gemälde als physikalische Gegenstände gar nicht mit Pferden, Bäumen oder Meeren zu vergleichen, zweitens ist an der Auffassung, eine »Zeichnung» sei einem Baum >,ähnlicher» als einem Meer, etwas schief. (Vgl. die Frage, ob eine Briefmarke einer Person ähnlicher sei als einem Stück Käse.) Wenn wir jedoch Beardsleys Formulierung als eine unvorsichtige Ausdrucksweise dafür nehmen, daß dasAussehen oder die Erscheinung der »Zeichnung» dem Aussehen eines Baumes ,>ähnlicher» sein muß als dem Aussehen des Meeres, verwickeln wir uns sofort in all jene begrifflichen Schwierigkeiten, die jede Konzeption eines Vergleichs zwischen so zweifelhaften Entitäten wie Weisen des »Aussehens» begleiten.31 Wir brauchen uns auf diesen umstrittenen Bereich nicht einzulassen, da die logische Oberflächenstruktur des Verbs »ähnlich sein» jede Ähnlichkeitsauffassung höchst unplausibel macht. Um nur ein Beispiel zu nennen: Wir neigen dazu, die Ähnlichkeits- oder Gleichartigkeitsrelationen als symmetrisch aufzufassen. Wenn A ähnlich B ist, dann ist B notwendigerweise ähnlich A, und beide sind einander ähnlich.32 Wenn wir dies jedoch ernstnehmen, verpflichten wir uns zu der Aussage, daß jeder Baum eine Darstellung jedes beliebigen naturalistischen Bildes von einem Baum ist. Und da nichts einem Gemälde so ähnlich sieht wie eine Reproduktion davon, liegt die Absurdität nahe, das Sujet jedes Bildes mit dessen Kopie gleichzusetzen.33 Weitere Einwände gegen das Ähnlichkeitsmodell. Die bekannten und oben wiederholten Einwände gegen die Auffassung von der Ähnlichkeit als Grundlage naturalistischer Abbildung mögen sehr wohl unbefriedigend wirken. Es könnte sein, daß wir das unangenehme Gefühl haben, der Verweis auf die Oberflächengrammatik von ,>Ähnlichkeit» sei ein allzu leichtfertiges Verfahren, sich einer vermeintlichen Einsicht zu entledigen. Sicher laden wir uns paradoxe Konsequenzen auf, wenn wir die Ähnlichkeit als symme-,37 trisch und transitiv fassen; aber hat letztlich die Auffassung, daß eine naturalistische Fotografie ihrem Sujet ,,ähnlich ist>‘ oder ,>wie dieses aussieht<‘, nicht doch etwas für sich?34 Und wenn ja, können wir dann die vordergründigen Implikationen nicht so modifizieren, daß diese Einsicht gewahrt bleibt? Wenn die gewöhnliche Sprache uns zum Beispiel zu sagen verpflichtet, daß in einem Sinne von Ähnlichkeit ein Gemälde nichts anderem so ähnlich ist wie sich selbst, liegt es dann außerhalb des menschlichen Verstands, für den entscheidenden Ausdruck einen angemesseneren Sinn festzulegen? Es mag sich lohnen, hier ein wenig tiefer zu graben. Unsere gemeinverständliche und vereinfachende Konzeption der »Ähnlichkeit» wird, wie ich andeuten möchte, durch ein oder mehrere »Bilder»35 oder idealisierte Prototypen der Anwendung gesteuert. Betrachten wir die folgenden einfachen Beispiele für klare Fälle von ,,Ähnlichkeit": i. Ein Schriftsteller kauft in einem unbekannten Geschäft einen neuen Vorrat an Schreibpapier. Er vergleicht das ihm angebotene Blatt mit einem aus seinem fast aufgebrauchten Vorrat. »Das gleicht ziemlich dem, was ich will; aber dieses ist besser; wahrscheinlich ist es dem, was ich brauche, ähnlich genug.» 2. Eine Hausfrau geht ins Geschäft, um ein zusätzliches Stück Stoff für ein Kleid zu kaufen, das sie gerade schneidert: Sie vergleicht den Stoff in ihrer Vorstellung mit dem, den sie bereits besitzt. >,Der sieht fast so aus, wie das, was ich brauche; er ist ihm ziemlich ähnlich; ich glaube, er wird gehen.» 3. Ein Filmproduzent benötigt für eine gefährliche Szene ein Double für den Hauptdarsteller. Er vergleicht die beiden Männer und entscheidet, ob das Double dem Star hinreichend ähnlich ist, so daß das Publikum den Ersatz nicht bemerken wird. 4. Ein Historiker vergleicht die Laufbahn von Hitler und Stalin auf »Ähnlichkeiten» hin. 5. Beim Versuch, einen Richter zu beeinflussen, verweist ein Anwalt auf einen abgeschlossenen Fall als Präzedenzfall, worauf ihm entgegnet wird:>‘ Ich sehe keine hinreichende Ähnlichkeit zwischen beiden Fällen.» Diese Beispiele regen wie die vielen anderen, die sich ausdenken ließen, zu folgenden Überlegungen an: Der Begriff der Ähnlichkeit hängt eng mit den Begriffen des Vergleichs und des Zusammenpassens zusammen (und auch mit dem der Gleichartigkeit, den ich hier übergehen werde). In einigen 138 Beispielen, aber nicht in allen, ist die ideale Grenze der relativen Ähnlichkeit die der Ununterscheidbarkeit: Wenn der Schriftsteller das neue Papier nicht vom alten unterscheiden könnte, wäre er sicherlich befriedigt, auch wenn er bereit ist, etwas weniger Befriedigendes in Kauf zu nehmen. Ähnliches gilt mutatis mutandis für die Beispiele 2 und 3. b. Bei anderen Beispielen hängt der Grad der Ähnlichkeit der verglichenen Dinge von punktuellen Entsprechungen ab, so daß zwar eine feststellbare Analogie zwischen den verglichenen Dingen besteht, während die Ununterscheidbarkeit nicht zur Debatte steht (Beispiele 4 und 5). c. Was im Einzelfall die Wahl bestimmter Kriterien des Ähnlichkeitsgrades bestimmt, ergibt sich aus dem übergreifenden Zweck des Vorgangs des Zusammenpassens oder des Analogievergleichs: Manchmal geht es um die Frage, einen akzeptablen Ersatz im Hinblick auf Erscheinung, Dauerhaftigkeit oder andere Eigenschaften zu finden; manchmal geht es darum, eine Rechtfertigung für die Anwendung allgemeiner Begriffe, Entscheidungen, Maximen oder Grundsätze zu finden (Beispiele 4 und 5). Kurz, was als hinreichender Grad der Ähnlichkeit gilt, sowie die Hinsichten, in denen Ähnlichkeitsmerkmale als relevant behandelt werden, sind deutlich durch den Gesamtzweck des Vorgangs bestimmt. Negativ formuliert: Fehlt ein solcher Zweck, so ist jeder vorgeschlagene Vergleichsvorgang unbestimmt und müßig. Wenn man von mir verlangt, A mitB zu vergleichen oder zu sagen, wie groß die Ähnlichkeit zwischen beiden sei, ohne daß angegeben wird, wozu der Vergleich dienen soll, dann weiß ich nicht, wie ich vorzugehen habe. Wenn mir das Taktgefühl gebietet, irgendeine Antwort zu geben, kann ich natürlich einen zweckdienlichen Kontext erfinden und versuchen, die Aufgabe mit einem bekannten Fall zusammenzubringen und Ähnlichkeiten der Farbe, der Funktion (oder was mir sonst einfällt) zu suchen. Von den von mir hervorgehobenen Punkten dienen die beiden ersten hauptsächlich dazu, uns an die große Vielfalt von Verfahrensweisen zu erinnern, die unter dem Sammelbegriff ,,Ähnlichkeit» zusammengefaßt sind: Dieses umfassende Etikett schließt eine große Vielfalt von Prozessen des Zusammenpassens und der Analogiebildung ein, die auf unendlich viele Weisen und für unendlich viele Zwecke vollzogen werden, mit einer entsprechenden Vielfalt dessen, was für die Vergleichsverfahren als angemessen und rele-139  vant gilt. Der dritte Punkt aber, der die Relativität des Vergleichs in Beziehung auf einen bestimmenden Zweck hervorhebt, ist der für die vorliegende Untersuchung entscheidende. Er ist seiner Tendenz nach unserem Bild von der »Ähnlichkeit» als durch Teilhabe gemeinsamer Eigenschaften konstituierte — als ob wir die Frage, ob ein Ding einem anderen ähnlich sei oder nicht, im luftleeren Raum ohne jeden Bezug auf den Zweck der Übung entscheiden könnten —völlig entgegengesetzt. (Vgl. die Frage, obA besser sei alsB, die ebenfalls nach einem Vergleich verlangt, ohne daß eine weitere Bestimmung über den Sinn der Frage gegeben ist.) Wir wollen nun diese elementaren Überlegungen auf unser Hauptbeispiel des Gemäldes und seiner Sujets anwenden. Das erste Hindernis bei der Anwendung eines der beiden Ähnlichkeitsmodelle (die Suche nach einem geeigneten Gegenstück oder die Suche nach einer analogen Struktur) liegt, wie wir bereits gesagt haben, darin, daß das «Sujet» normalerweise einer unabhängigen Untersuchung nicht zugänglich ist. Wenn das Gemälde ,>fiktiv» ist, kann es ja gar nicht neben sein Sujet gestellt und auf »Ähnlichkeiten" hin überprüft werden. Aber lassen wir das, obwohl dieser Punkt alles andere als trivial ist: Bestehen bleibt, daß der bestimmende Zweck des zugeschriebenen Vergleichs unausgesprochen bleibt. Was ist der Zweck davon, zuerst ein Bildnis der Königin Elisabeth zu betrachten und dann die Königin selber, um Ähnlichkeiten herauszufinden? Es kann keine Rede davon sein, daß das Porträt hier wie in einigen unserer exemplarischen Fälle ein Ersatz für die Person ist. Ebensowenig geht es darum, ob man entsprechende Aussagen über beide machen kann, obwohl dies dann der Zweck sein könnte, wenn das Porträt in ein historisches Archiv aufgenommen werden soll, um eine verbale Beschreibung zu ergänzen und zu verdeutlichen. Es bleibt uns nicht mehr in den Händen als die leere Formel, das Gemälde solle »aussehen wie‘> das Modell. I)amit wird aber lediglich der unanalysierte Ausdruck »sieht aus wie" durch unseren problematischen Ausdruck »ist ähnlich>‘ ersetzt. Auch hier ist entscheidend, daß die Zweckbestimmung fehlt. Nehmen wir an, daß für einige Zwecke und in einigen Kontexten auch das naturalistische trompe l‘oeil-Porträt einer Person auffallend wenig gleicht— was soll dann als >,aussehen wie» gelten? Welche Verdienste die Ähnlichkeitsauffassung auch immer haben mag, auf diese Fragen kann sie keine Antworten liefern. Mein Haupteinwand gegen die Ähnlichkeitsauffassung lautet 140 also, daß sie sich bei näherer Betrachtung als uninformativ erweist und daß sie anstelle einer Einsicht einen trivialen Ersatz anbietet. (In dieser Hinsicht gleicht sie der oben behandelten These von der Abbildung als Ausdruck der »Information».) Der Einwand gegen die Behauptung, einige Gemälde seien ihren Sujets ähnlich, ist nicht der, daß sie es nicht sind, sondern daß so wenig damit gesagt ist, wenn nur dies gesagt wird. «Aussehen wie«. Ich stimme zu, daß die Betonung der »Ähnlichkeit», so uninformativ sie in philosophischer Hinsicht auch sein mag, zumindest den Zweck erfüllt, uns an die Tatsache zu erinnern, daß ein Gemälde einem Gegenstand in dem Sinne ähnlich ist, daß es aussieht wie dieser. Es wäre ein willkürlicher Verstoß gegen den gemeinen Verstand, etwa zu behaupten, ob eine Fotografie »aussieht wie» ein Baum, ein Mann oder was auch immer, habe nichts mit ihrer Funktion als Bild zu tun. Sicherlich kann ein Bild ,>aussehen wie» sein Sujet; aber das Problem liegt darin, zu erkennen, ob wir irgend etwas Nützliches darüber aussagen können, was ,,aussehen wie» bedeutet. Es sollte also der Mühe wert sein, die Begriffe, die mit dem Ausdruck »aussehen wie» und seinen grammatischen Varianten zusammenhängen, genauer zu untersuchen. Wir werden hier wie im Falle der mit ,Ähnlichkeit> zusammenhängenden Wörter sofort feststellen, (laß es paradigmatische Verwendungsweisen gibt, die unterschieden werden müssen. Fangen wir also wieder mit einigen Beispielen an. 1. Wir holen jemanden am Bahnhof ab. Du zeigst auf jemanden, der sich aus der Ferne nähert und sagst: ,,Das sieht nach ihm aus." 2. Beim Zusammentreffen mit Zwillingsbrüdern sagst du: ,,Tom sieht tatsächlich wie Henry aus.» 3. Angesichts einer Wolke: »Schau hin: Sieht das nicht wie ein Vogel aus?‘> 4. Von einem Mann könnte man sagen: >,Er sieht sehr nach einem Wolf aus." Das erste Beispiel könnte man als einen Fall von scheinen bestimmen. Es läßt sich durch die Möglichkeit, die Wendung »sieht aus als ob» mit entsprechender Veränderung im Rest der Äußerung zu ersetzen, scharf von den anderen abgrenzen. Im ersten Fall würde sich nur ein geringer oder gar kein Unterschied ergeben, wenn man sagen würde: >,Es sieht aus,als oh er es wäre." Zwei weitere gram-141 matische Argumente lassen sich hier anführen. Versuchen wir, adverbiale Bestimmungen einzufügen wie bei »Das sieht sehr stark nach ihm aus», so empfinden wir möglicherweise mit Recht, daß wir auf einen anderen Gebrauch überwechseln: Es wäre deshalb natürlich, auf diese zweite Bemerkung — nicht aber auf das erste von mir angegebene Beispiel — zu erwidern: »Ich sehe die Ähnlichkeit nicht.» Damit ist zweitens die Schwierigkeit verbunden, die für diesen Gebrauch ursprünglich intendierte Bemerkung zu negieren: Wenn ich die Äußerung >,Das sieht nach ihm aus» bestreiten will, kann ich bestenfalls sagen: ,,Nein, das sieht nicht nach ihm aus» oder: »Ich glaube nicht», während »Nein, das sieht ihm ungleich» in diesem Zusammenhang den Eindruck eines Wortspiels erweckt. Für die gegenwärtigen Zwecke können wir uns diesen ersten Gebrauch von »sieht aus wie» im Zusammenhang mit eingeschränkten Behauptungen vorstellen: Die ganze Äußerung hat die Ausdruckskraft eines schwachen Wahrheitsanspruchs, wobei ein hinreichender und zwingender Grund fehlt. (Vgl. die Form «Das könnte er sein»). Ich halte diesen Gebrauch nur fest, um ihn von der weiteren Betrachtung auszuschließen, da er auf unseren Hauptgegenstand offensichtlich nicht angewandt werden kann: Normalerweise besteht keine Gelegenheit, über das Sujet eines Gemäldes oder eines Bildes begründete Aussagen zu machen.36 Das zweite Beispiel gehört zum Typus der bereits behandelten, bei denen explizites und auch punktuelles Zusammenpassen vorhanden oder sichtbar ist. Hier ist die Bezugnahme auf »Ähnlichkeit» bei Verwendungsweisen, die einigen vorher angeführten nahekommen, angemessen. Im dritten Fall (die Wolke, die »wie ein Vogel aussieht») wäre zu argumentieren, daß der Versuch, ihn mit dem eigentlichen Zusammenpassen gleichzusetzen, einer Verzerrung gleichkäme. Denn man scheint es hier mit einer Art indirekter Zuschreihung und nicht mit einem impliziten Vergleich zu tun zu haben. So würde zum Beispiel eine Zusatzfrage von der Form: »Was für ein Vogel?» als dumm zurückgewiesen, wenn sie nicht als Aufforderung, das Attribut näher zu erläutern, aufgefaßt wird (ein Adler und nicht einfach ein Vogel). Hier muß hervorgehoben werden, daß der Verweis auf einzelne «Ähnlichkeitspunkte» besonders unangebracht ist; tatsächlich erweckt der Wortlaut: ,>Schau dort die Wolke: ist sie nicht einem Vogel ähnlich ? » das Gefühl einer Verlagerung auf den früheren Gebrauchstypus.37 Man könnte sagen, 142 daß in einigen Fällen dieses Typs der Sprecher die ihm vorliegende Situation mehr oder weniger indirekt beschreibt. Es ist so, als ob er angesichts der Aufgabe, die Wolke als ein Tier zu beschreiben, sagen würde: »Wenn ich sie als eine Art Tier beschreiben müßte, wäre das einzig passende >ein Vogel<.» Es bestehen hier einige auffällige Analogien zum Gebrauch der Metapher als Gegensatz zum Gebrauch des Gleichnisses: Im Kontext der Zuschreibung, anstelle des Vergleichs, ist Aussehen wie der Metapher näher als dem Gleichnis. Schließlich gibt es Fälle wie den letzten (»Er sieht nach einem Wolf aus»), wo die Andeutung eines Vergleichs, der zugegebenermaßen immer noch vorhanden ist, so weit unterdrückt ist, daß er beinahe wirkungslos bleibt. Von einem Mann zu sagen: ,>Er sieht nach einem Wolf aus», oder auch: »Er hat ein wölfisches Aussehen», kann ein Weg sein, um einen unmittelbaren Eindruck fest~ zuhalten, ohne an die Möglichkeit zu denken, punktuelle Ähnlichkeiten oder, wie in anderen Fällen, irgendeinen Grund für die Beschreibung anzugeben. Man könnte in solchen Fällen sagen, wir hätten es mit einer nicht weiter erklärbaren Metapher oder Katachrese zu tun. Wird die Angemessenheit unserer Beschreibung angezweifelt, dann können wir allenfalls erwidern, daß sie zu passen scheint — womit natürlich wenig gesagt ist. Die wichtigste Lehre, die ich aus dieser kurzen Prüfung einiger zusammenhängender Anwendungen von >aussehen wie< ziehen möchte, ist die: Wenn wir in unserem Schema die Anwendung eines Satzes wie »Das sieht aus wie ein Schaf» (ausgesprochen, während wir auf ein Bild zeigen) richtig einzuordnen hätten, täten wir gut daran, den letzten unserer vier Typen zu wählen. Sagt man von einem Gemälde oder einem Teil davon: >,Das sieht wie ein Mann aus», dann sagt man damit normalerweise weder, daß es zwar nur einen partiellen, aber einsichtigen Beweis dafür gibt, daß es ein Mann ist (was widersinnig wäre), noch daß es erklärbare Ähnlichkeitspunkte zwischen jenem Gemäldeausschnitt und einem Mann gibt (was höchst unplausibel ist und beim Fehlen jedes angebbaren Vergleichspunktes vergeblich), noch schreibt man jenem Ausschnitt eine Eigenschaft zu wie dann, wenn man von einer Wolke mit Hilfe eines Gleichnisses sagen würde, sie sehe wie ein Vogel aus. Vielmehr sagt man etwas über das vor uns liegende Ding selbst aus, sowie wenn man von einem Mann sagt, er habe ein wölfisches Aussehen, und damit direkt über ihn etwas aussagen will — und nicht über eine vermeintliche Beziehung zu Wölfen. Wenn dies so ist, dann widersetzt sich der Sinn, in dem ein realistisches Gemälde »aussieht wie» sein Sujet, weiterhin der Analyse. Man könnte sogar zu sagen geneigt sein, dieser Ausdruck müsse vermieden werden, da er leicht zu Mißverständnissen führe. Wenn ein Kind fragen sollte, wie man herausfinden lernt, ob eine Leinwand »aussieht wie» ein Mann, dann könnten wir bestenfalls erwidern: »Beobachte einen Maler bei der Arbeit an seiner Leinwand, dann wirst du am Ende vielleicht wirklich einen Mann sehen, wenn du das Bild betrachtest.» Wenn dies jedoch das Beste ist, was wir (wie ich glaube) sagen können, dann scheint das Ergebnis unserer analytischen Nachforschungen schließlich doch ziemlich mager zu sein. Ein Landeplatz. Ich habe nun die Aufgabe beendet und die Anforderungen untersucht, die von plausiblen Kandidaten für die Rolle einer notwendigen Bedingung des Bestehens einer "Abbildungs»-Beziehung zu erfüllen sind. Ich habe mich und vielleicht auch den Leser überzeugt, daß keines der untersuchten Kriterien eine notwendige Bedingung liefert. Die Bezugnahme auf die »Kausalgeschichte» einer Fotografie oder eines naturalistischen Gemäldes erwies sich als Beschwörung kontingenter faktischer Umstände, die für die Herstellung einer endgültigen visuellen Darstellung vielleicht tatsächlich erforderlich sind, die jedoch deren Eigenart als Bild nicht aufgrund logischer oder sprachlicher Notwendigkeit bestimmen. Bei der Betrachtung von außergewöhnlichen, aber logisch möglichen Fällen, bei denen abweichende Kausalgeschichten Bilder produzieren könnten, die von unseren Paradigmnen wirklichkeitsrreuer Abbilder ununterscheidbar sind, waren wir in der Lage, die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte besonderer Art als notwendige oder hinreichende Bedingung zu eliminieren. Das gleiche Urteil, so enttäuschend es auch sein mag, ergab sich bei der Umitersuchung der anderen Kriterien. Die Bezugnahme auf die dem Bildhersteller zugeschriebenen Intentionen schien sich in einem hoffnungslosen Zirkel zu verfangen, da gerade die Spezifikation einer solchen Absicht eine unabhängige Spezifikation dessen erforderte, was als Erfüllung der Absichten des Herstellers gelten würde. Das verlokkende Modell der »Information", das sein Prestige gewöhnlich einer irrelevanten mathematischen Theorie entlehnt, erwies sich als eine Täuschung, die letztlich auf nichts anderes als eine bloße Um i 44 benennung des problematischen Begriffs der »Abbildung» hinausläuft. Schließlich endeten wir bei der Heranziehung des attraktiven Begriffs der Ähnlichkeit zwischen einem Bild und seinem »Sujet» —nachdem wir das durch die täuschende oberflächliche Geschlossenheit der abstrakten Kennzeichnung »Ähnlichkeit» verdeckte Gewirr von Kriterien aufgelöst hatten — mit nichts anderem als unserem anfänglichen Problem, unter dem Deckmantel von Fragen, was es wirklich bedeutet, wenn man sagt, ein Bild »sehe aus wie» das, was es darstellt; wobei »aussehen wie» in den entscheidenden Fällen gar nicht richtig einem Punkt-für-Punkt-Vergleich mit einem unabhängig gegebenen Vergleichsgegenstand angenähert werden kann. Bleiben wir nun mit leeren Händen zurück? Müssen wir uns eingestehen, daß die von uns angestellte Untersuchung ein völliger Fehlschlag ohne Aussicht auf Verbesserung ist? Solche Folgerungen wären meines Erachtens voreilig. Es muß hervorgehoben werden, und zwar mit Nachdruck, daß der Ausschluß einer vorgeschlagenen Bedingung als notwendiges und hinreichendes Kriterium keineswegs beweist, daß diese Bedingung für die Anwendung des fraglichen Begriffs irrelevant ist. Es wäre zum Beispiel völlig falsch zu unterstellen, die Kenntnis des normalen Herstellungsvorgangs von Forografien und das Wissen von den wahrnehmbaren Veränderungen, die in der Reihe: gezeigte Szene — Negativ —endgültiges Positiv auftreten, hätten nichts mit unserem endgültigen Urteil über den Darstellungsinhalt der Fotografie zu tun. Im Gegenteil: Der Grad der Fertigkeit, Fotogtafien zu interpretieren oder zu lesen, hängt wesentlich von unserem anschaulichen Wissen davon ab, wie Fotografien in der Regel tatsächlich hergestellt werden.38 Erst aufgrund unseres Wissens über die Herkunft der Fotografie verstehen wir, was die Fotografie >,zeigt". In Fällen mysteriöser Herkunft, z. B. wenn ein Laie eine Röntgenaufnahme betrachtet, wird (las Verstehen mangels relevanten Faktenwissens von der Entstehung der Aufnahme erschwert. Bei umstrittenen oder mehrdeutigen Fällen kann die spezifische Bezugnahme auf die Herstellungsumstände tatsächlich notwendig sein, um zu bestimmnen, was das Sujet ist. 39 Ähnliche Bemerkungen treffen beim gegenwärtig in Verruf geratenen Bezug auf die Intentionen des Herstellers zu.40 Obwohl wir ,,Abbildung" oder >,verbale Darstellung". nicht ohne vitiösen Zirkel mit Hilfe der Intention definieren können, kann es manchmal 145 durchaus angemessen, ja, bisweilen sogar entscheidend sein, sich auf die Intentionen des Herstellers zurückzubeziehen, um genau jenes Bild lesen zu können, in dem seine Intentionen schließlich in dem Maße verkörpert sind, wie sie erfolgreich waren. Würden wir hier, wie oben angedeutet, ebenfalls behaupten, wir könnten Fotografien oder Gemälde ohne jeden wiederholten Bezug auf das verstehen, was Fotografen und Maler zu erreichen suchen, so wäre dies unrealistisch. Ähnliche Argumente lassen sich schließlich im Hinblick auf »Ähnlichkeit» und »aussehen wie» festhalten. Unsere berechtigten Bedenken, daß diese beiden Einzelbegriffe keine endgültigen Bedingungen für den umfassenden Begriff liefern können, dürfen nicht den Nutzen verdecken, den der Verweis auf gelegentliche Punkt-für-Punkt-Vergleiche oder — wenn wir einen Sprung in einen anderen Bereich machen — auf die »Weise, wie das Bild aussieht», oder einfach darauf, ,,was wir auf dem Bild unvermeidlich sehen», haben kann. Die Lehre, die aus dem anfänglich verwirrenden Ergebnis unserer Untersuchung gezogen werden muß, ist, daß der Begriff der »Abbildung» dem entspricht, was als ,,Bereichsbegriff» oder ,,Häufungsbegriff»41 bezeichnet wird. Die in Betracht gezogenen Kriterien — und vielleicht noch weitere, die wir übersehen haben — bilden einen Schwarm, und keines von ihnen ist für sich genommen notwendig oder hinreichend; aber jedes ist in dem Sinne relevant, daß es potentiell zur richtigen Anwendung des Begriffs der Abbildung beiträgt. In vollkommen klaren Fällen weisen alle relevanten Kriterien zusammen auf das gleiche Urteil hin, ob wir uns nun auf das stützen, was wir über die Herstellungsmethoden, die Intentionen des Herstellers oder das bloße Aussehen des Bildes wissen, wie es einem kompetenten Betrachter erscheint, der die Tradition, in der es angesiedelt ist, hinreichend kennt.42 Ein Leser, der mit dieser Lehre möglicherweise einverstanden sein wird, könnte sich immer noch darüber wundern, weshalb sich gerade diese Kriterien »gehäuft» haben sollen, wenn »Abbilden‘< korrekterweise als ,,Bereichs-» oder ,,Häufungsbegriff» aufgefaßt werden muß. Eine Antwort könnte darin bestehen, den Fragesteller zum Gedankenexperiment aufzufordern, sich Bedingungen vorzustellen, unter denen die Kriterien dissoziiert wären.43 Die Pointe unseres Abbildungsbegriffs — des >,einzigen» Begriffs, den wir haben — könnte dann deutlicher werden. Eine solche Antwort 146 ist jedoch, ungeachtet ihres pädagogischen Werts, eher ausweichend. In unserem Bericht fehlt etwas von allererster Bedeutung, nämlich jede Berücksichtigung der Zwecke jener Tätigkeiten, in deren Verlauf die in unserer Kultur als >Bilder< anerkannten Gegenstände produziert werden. Keine Beschreibung des Abbildungsbegriffs oder der unter dieser Kennzeichnung gebündelten verwandten Begriffe kann ohne eine Untersuchung solcher Zwecke adäquat sein. Die Schwäche unserer Diskussion zeigt sich schon im Zusammenhang mit unserer Beschreibung dessen, wie Fotografien abbilden. Über Fotografien wird in diesem Aufsatz gesprochen, als ob sie Gegenstände ohne erkennbare Verwendung und somit ohne faßliches Interesse wären. Offensichtlich sind wir jedoch an Fotografien sehr interessiert, und zwar aus einer Reihe von Gründen. Wenn wir uns auf eines dieser Interessen konzentrieren, zum Beispiel die Identifikation von Personen (etwa anhand von Paßbildern), werden wir unschwer erkennen, weshalb einige unserer Kriterien mit diesem Zweck übereinstimmen. Natürlich ist es keinesfalls leicht, ohne jeden Anschein von Gründlichkeit die vielen Zwecke zu beschreiben, denen Fotografien in unserer Kultur dienen; und wenn wir auf den komplizierten Bereich von Kunstgegenständen übergehen, vervielfachen sich die Schwierigkeiten. Die Lehre, die daraus gezogen werden muß, ist jedoch die, daß Klarheit über die Grundbegriffe der künstlerischen Darstellung nicht allein vom Prozeß der logischen Analyse erwartet werden kann, so raffiniert deren Apparat aus >~Häufungsbegriffen» und ,,Familienähnlichkeiten» auch sein mag, sondern daß dazu eine weniger strenge und gründlichere Erforschung der Herstellung und des Erkennens von Kunstgegenständen innerhalb von »Lebensformen» erforderlich ist. Hier ist jedoch kaum der Ort, Fragen auszubreiten, die bereits seit allzu langer Zeit debattiert werden.44 Anmerkungen Es besteht hier eine offensichtliche Analogie zur Unterscheidung zwischen Bedeutung und Referenz bei verbalen Beschreibungen. Im Falle einer solchen Beschreibung entspricht die Originalszene — falls es eine gibt — der Entität oder dem Ereignis, das durch die Beschreibung identifiziert wird. Das vom Gemälde gezeigte Sujei ist der ,47 Bedeutung oder dem Sinn der Beschreibung analog, der dem Gemälde anhaftet,. gleichgültig, ob durch die Beschreibung eine tatsächliche Entität oder ein tatsächliches Ereignis identifiziert wird. 2 Vgl. die entsprechende analytische Aufgabe für den ,,Begriff der Ursache~, wo meines Erachtens allenfalls eine ähnliche Kartographie von Bedeutungsvarianten erwartet werden kann, aufgebaut auf einer Darlegung der relevanten Anwendungskriterien, die diesen Varianten zugrunde liegen. 3 Ich lasse hier die vorher eingeführte Unterscheidung zwischen dem gezeigten und dem geschilderten Sujet bewußt außer acht. Die sofortige Anwendung dieser Unterscheidung könnte mit der ersten hier zu betrachtenden Antwort in Konflikt geraten. 4 ,,Es wird von Nutzen sein, wenn wir Bilder als Spuren natürlicher oder künstlicher Art betrachten. Schließlich ist eine Fotografie ja nichts anderes als eine natürliche Spur, eine Reihe von Abdrücken, ... .] die auf der Filmemulsion von den unterschiedlich verteilten Lichrwellen zurückgelassen wurden, die zu chemischen Veränderungen führten und die wiederum durch weitere chemische Prozesse sichtbar und dauerhaft gemacht werden" (Gombrich 1969, 5. 36). 5 Einige Zuhörer meiner Vorlesung, auf der dieser Aufsatz beruht, waren bereit, diese Auffassung zu akzeptieren, mit der Behauptung, die Ätiologie habe den Vorrang, gleichgültig, wie enttäuschend die resultierende ,,Spur" auch sei. Dieses Beispiel verdeutlicht die Überzeugungskraft des Kausalmodells, die auch dann erhalten bleibt, wenn es zu den absurdesten Konsequenzen führt. 6 Unter dem Einfluß von J. J. Gibsons Arbeiten über die Wahrnehmung hat Gombrich vorgeschlagen, statt über ,,Interpretation" darüber zu reden, wie ,,das sensorische System die in der Energieverteilung der Umgebung enthaltene lnformation abtastet und verarbeitet" (Gombrich 1969, 5. 47). Er fügt hinzu, daß er ,,sich völlig der Gefahren neuer Wörter bewußt ist, vor allem Modewörter, die zu neuen Spielzeugen von geringem Wert werden" (ebda.) Gleichwohl stützt er sich in seinem Aufsatz stark auf den von ihm so verstandenen ,,Begriff der Information, wie er in der Kommunikationstheorie entwickelt wurde" (5. 50). 7 Vgl. Shannon und Weaver (1949) und Cherry (1966) für Erklärungen der technischen Theorie. Ironischerweise haben Experten der Informationstheorie offenbar erfolglos wiederholt gegen die Gleichsetzung von ,,Information" in der technischen Theorie mit den Bedeutungen dieses Wortes in der gewöhnlichen Sprache und die daraus entstehenden irrefülsrenden Folgen protestiert. 8 Vgl. Cherry (1966), 5. 308. 9 Vgl. vor allem Bar-Hillel (1964), Kap. 15-17, und Hintikka (1970). Bar-Hillel sagt: ,,Es muß vollkommen klar sein, daß zwischen diesen beiden Maßen, d. h. der Summe der durch eine Aussage übermittelten (semantischen) Jnformation und dem Maß für die Seltenheit von Symbolsequenzarten [unsere ,,selektive Information~~]gar kein /ogischer Zusammenhang hesteht, auch wenn diese Symbolsequenzen mit dieser Aussage typografisch identisch sind" (5. 286; Herv. im Original). Und weiter: Der Begriff der semantischen Information hat eigentlich mit Kommunikation überhaupt nichts zu tun" (5. 287; Herv. ins Original) -~ utsd deshalb hat er auch nichts zu tun mit dem Begriff der Information, der relativ zu Kommunikationssystemen definiert wird. Andererseits sagt Hintikka, er sei ,,zunehmend skeptisch geworden gegenüber der Möglichkeit, zwischen statistischer Informationstheorie und der semantischen Informationstheorie eine strikte Grenze zu ziehen" (5. 263). Sein Vorschlag, die semantische Informationstheorie solle beginnen mit ,,der allgemeinen Idee, daß Information der Eliminierung von Ungewißheit gleichkomme" (5. 264)— eine Formulierung, die, 148 wie oben erklärt wurde, auf den Fall der selektiven (statistischen) Information zutreffen würde—, zeigt die Verbindung, auf die Hintikka sich stützt— trotz Bar-HilleIs energischens Versuch, die beiden Begriffe auseinanderzuhalten. 10 Hintikka (1970), 5. 3. ti Der gewöhnlichen Sprache wird hier zugegebenermaßen Gewalt angetan. Im gemeinen Verstand würde der Gebrauch von ,,Information" für das reserviert, was von der Fotografie über die Originalszene vermittelt wird. Es wäre paradox, vom Gemälde einer imaginären Szene anzunehmen, es liefere jemandem Information —ebenso paradox wie die Unterstellung, Die Pickwickier enthielten Information über Herrn Pickwick. 12 Aufgnind der plausiblen Annahme, daß die beiden Familiennamen in den fraglichen Populationen mit gleicher Häufigkeit vorkommen. 13 Ich glaube nicht, daß bereits jemand versucht hat, den Begriff der semantischen Information auf visuelle Darstellungen anzuwenden. Eine Schwierigkeit — und vermutlich nicht einmal die größte — wäre die, eine bestimmte visuelle Darstellung in einer Weise zu "gliedern" die der Gliederung von Aussagen einer bestimmten Sprache in eine geordnete Reihe von Phonemen entspricht. Wenn wir uns eine Fotografie oder ein Gemälde nicht in analoger Weise aus atomaren Zeichen zusammengesetzt denken, die den Phonemen entsprechen, wird die angestrebte Analogie kaum eine Handhabe finden. Überdies besteht natürlich die Schwierigkeit, die hinter jedem Versuch verborgen ist, Gemälde oder andere visuelle Darstellungen an Behauptungen mit potentiellem Wahrheitswert anzugleichen. Dies ließe sich höchstens bei technischen Zeichnungen, Diagrammen oder anderen Darstellungen denken, die so aufgebaut sind, daß sie vorgegebene Tatsachen übermitteln (,,Information" im gewöhnlichen Sinne), wäre hingegen kaum ohne große Verzerrungen auf unser Haupibeispiel der Malerei übertragbar. 14 Natürlich möchte ich nicht bestreiten, daß wir einige Dinge, die wir aus Fotografien lernen können, auch in Worte fassen können. Wenn jemand dies durch die Behauptung ausdrücken will, die Information könne aus einer solchen Fotografie zusammengetragen werden, schadet dies nicht. Wir werden aber so niemals in der Lage sein, das Sujet der Fotografie zu identifizieren. An dieser Stelle ist man versucht zu sagen, daß in einem bestimmten Sinne das visuelle Sujet nur gezeigt werden kann. 15 Vgl. Grice (1957) und (1969) zur Ausarbeitung und Modifizierung seiner Position in Reaktion auf Kritik. 16 Die Einzelheiten sind Isier ohne Belang. Die Neuartigkeit des Ansatzes von Grice besteht darin, zwischen einer Primärintention auf der Seite des Sprechers, beim Hörer einen bestimmten Glauben oder eine Handlung zu bewirken, und einer Sekundär-Intention zu unterscheiden, wonach die Anerkennung jener Primärintention für den Hörer als Grund dienen soll, die Prirnärintention zu erfüllen. 17 Hirsch (1967), 5. 31. Die Bezugnahme auf Bedeutung als etwas, das anderen übermittelt und von anderen geteilt werden kann, zeigt, daß Hirsch nicht in vereinfachender Manier den Inhalt einer Außeruzsg mit dem Inhalt der Sprecherintention gleichsetzt. Vgl. zur Ausarbeitung seiner Auffassungen zu diesem Punkt 5. 49-50 nes Buches. (;egen Hirschs nachdrücklichen Anspruch, zur Sicherung adäquater Text-Interpretationen die Intentionen des Autors heranzuziehen, habe ich keine Einwände. t8 Ein ähnliches Argument ist von G. E. M. Anscoinbe zutreffend formuliert worden (vgl. Anscombe 1969). ,,Wenn der Gedanke, sich zu verheiraten, für das Heiraten wesentlich ist, dann gehört die Erwähnung des Gedankens, daß man sich verheiratet, in eine Erklärung dessen, was Sich-Verheiraten heißt; wird dann aber nicht eine Erklä- 149 rung dessen erforderlich sein, was Sich-Verheiraten heißt, wenn man den Gedankeninhalt wiedergeben soll, falls man sich verheiratet?. (5. 61) Wird Gedanke durch Intention ersetzt, entspricht die Struktur meinem oben angeführten Argument. 19 Tatsächlich ist dies die Struktur der Analyse nichtnaturlicher Bedeutung bei Grice, die somit dem Einwand unmittelbarer Zirkularitat nicht ausgesetzt ist. 20 Es könnte sich als interessantes Merkmal der logischen Grammatik von >abbildet< erweisen, wenn es wahr wäre, daß aus >P bildetS ab, folgt: >Der Hersteller vonP intendierte, P solIS abbilden<. (Vgl.: ,Das zählt nur dann als Spielzug, wenn der Spieler diesen Zug auch zu machen intendierte" — was nicht zirkulär zu sein braucht und tatsächlich informativ sein kann.) Leider trifft aber auch das nicht zu: Die Fotografie kann einiges zeigen, was deren Hersteller nicht zu zeigen beabsichtigte und auch nachträglich nicht seiner Intention anpassen würde. Es gibt so etwas wie nichtintentionales Zeigen — ebenso wie es so etwas wie nichtintentionales Sprechen gibt. 21 Das trifft für den Fall der Intention nicht unbedingt zu: Was dem Künstler in Ubereinstimmung mit einer verkörperten Intention erfolgreich gelang, bestimmt normalerweise den eigentlichen Charakter des Produkts. 22 Wir könnten sagen, die einzige relevante Intention sei die, deren Verkörperung im Gemälde dem Künstler gelang. Natürlich kann uns das Wissen über den Hintergrund — die Tradition, in der der Künstler arbeitete; den Zweck, den er verfolgte, und andere Dinge — dabei helfen, sein Gemälde zu "lesen", aber eine befriedigende Lektüre muß sich am Ende auf dem aufbauen lassen, was im Gemälde zu finden ist. 23 Für Auffassungen dieser Art vgl. Gombrich (1961) passim. Nach Gombrichs aufschlußreichen und detaillierten Ausführungen zur "Illusion" in seinem großen Buch und an anderen Orten möchte ich ihm nicht eine vereinfachte Auffassung der Rolle der Illusion in der Kunst ankreiden. Daß er der Illusion zwar eine zentrale aber keineswegs ausschließliche Rolle zuzuschreiben scheint, wird durch Stellen angedeutet wie die folgende: 4.. .] die Illusion, die ein Bild vermitteln kann,, (Gomhrich 1969, 5. 46). Er hat jedoch immer sorgfältig den ,Unterschied zwischen einer Illusion und einer Täuschung. (a.a.O., 5. 6o) hervorgehoben, wie es auch in meiner Absicht liegt. 24 Ich behaupte nicht, daß ,,durch die Oberfläche hindurchblicken" die für alle abstrakten Gemälde richtige Betrachtungsweise ist: Im Falle Mondrians wissen wir, daß dies seinen Intentionen zuwiderlaufen würde. Meine Behauptung ist lediglich, daß die Auffassung von der Abbildung als Illusion einen viel größeren Bereich von Beispielen umfassen kann, als gelegentlich angenommen wird. 25 Das unbestreitbare Interesse für solche Fragen bei Psychologen wie J. J. Gibson (vgl. z. B. sein Buch von 1968) ergibt sich aus dem Bedürfnis nach Erklärung, wie der auf das Auge auftreffende Strahlungsenergiefluß so verarbeitet werden kann, daß der Betrachter den Pudel korrekt als körperhaft, in einem bestimmten Abstand usw. sehen kann. So wichtig die Antworten auf derlei Fragen auch sein mögen, uns betreffen sie hier nicht. Beispiele für wirklichkeitstreue Erfahrungen sind ausreichend bekannt, so daß sie als Erklärungen für die problematischeren Fälle des Sehens-als-ob verwendet werden können. 26 "Wenn das Auge über das Bild gleitet und über den Rahmen hinweg auf die Wand, anderes aufgehange ist, kann es gar nicht umhin, auch wenn das Gemälde noch so geschickt gemacht ist, eine Diskrepanz oder Diskontinuität festzustellen, die für die Illusion tödlich ist." (Wollbeim 1963, 5. 25). Damit wird ohne Begründung unterstellt, daß eiise Illusion nur dann eine ist, wenn sie vollständig ist. Stellen wir uns eine Öffnung vor, durch die hindurch ich draußen eine wirkliche Landschaft sehen könnte: Was dann geschieht, wenn mein Auge über die Wand gleitet und so weiter, würde 150 mich nicht daran hindern, zu behaupten, ich hätte die Landschaft gesehen. 27 Ein Beispiel ist Roy Campbells Reaktion, als er zum ersten Mal Schnee erblickte, den er vorher nur auf Gemälden gesehen hatte: "Nach Bildern hatte ich mir vorgestellt, Schnee sehe aus wie Wachs und Schneeflocken wie geschabte Kerzen.‘ (Zit. nach Gombrich [1961], 5. 221; deutsche Ausgabe 5. 246). 28 Vgl. das berühmte "Konstanzphänomen. (vgl. dazu beispielsweise Hochberg [1964], 5. 50). Wenn wir einen Pudel sehen, sehen wir auch aus verschiedenen Blickwinkeln und Entfernungen und unter verschiedenen Lichtverhältnissen tatsächlich denselben Pudel. Weshalb sollten wir also nicht in der Lage sein, den Pudel auch durch jede beliebige Verzerrung hindurch zu sehen, die auf das künstlerische Medium und dessen Behandlung durch den Künstler zurückzuführen ist? Wenn wir den Pudel im Mondlicht oder gar in einem Trickspiegel wiedererkennen können, weshalb dann nicht durch ein sozusagen geheimnisvolles Gemälde? 29 Auch in einer stark verzerrten Darstellung können wir manchmal die einzelnen wirksamen Elemente zergliedern, indem wir einen Umriß oder Farhfleck als Gesicht, einen anderen als Arm auffassen usw. (wobei es jedoch nicht als notwendig erscheint, daß wir dazu immer in der Lage sein müssen). Der Bezug auf derartige Anhaltspunkte, sofern sie als solche aufgefaßt werden sollten, fügt sich nicht so leicht in die hier untersuchte Konzeption ein. 30 Beardsley (i 951), 5. 270. Ich möchte Beardsley nicht eine Version der Auffassung von der Abbildung als Illusion anhängen. Ein Vertreter der Auffassung, das Wesen der wirklichkeitstreuen naturalistischen Abbildung sei in einer Ahnlichkeitsbeziehung zu finden, braucht sich nicht einer Ansicht über die resultierende ,Illusion‘ zu verpflichten, obwohl beide Auffassungen gut zusammenpassen. Die archetypische Situation für unsere gröbsten Ahnlichkeiesauffassungen, wie sie sich aus dem Vergleich von Gegenständen ergeben, ist die, daß beide Gegenstände vor unseren Augen nebeneinander stehen und daß man sie ansieht, um relevante Ahnlichkeiten ,wahrzunehmen.. Der "Vergleich" der äußeren Erscheinungen würde jedoch eine Art von Blicken zweiter Stufe auf Blicke erfordern. Vielleicht kann dies manchmal sogar erreicht werden. Es scheint jedoch nichts mit dem zu tun zu haben, was geschieht, wenn wir auf einem Gemälde etwas als ein Pferd sehen. Es ist nicht so, daß wir im selbstbeobachtenden "Auge des Geistes. das Aussehen des jetzt Gesehenen mit dem zu erwartenden Aussehen vergleichen, wenn wir einem Pferd gegenüberstehen. Die Behauptung: "Das sieht wie ein Pferd aus‘ verweist sicherlich auf eine primitivere Operation. 32 Wichtig ist, daß diese logischen Merkmale in den normalsprachlichen Anwendungen von "aussehen wie, nicht immer exemplifiziert werden. Wenn A aussieht wie R, brauchtB nicht auszusehen wie A, und die beiden müssen nicht gleich aussehen. Eben dieses Argument läßt jede einfache Bezugnahme auf Ahnlichkeit oder Gleichartigkeit (als Ersatz für den weniger anspruchsvollen, aber gewichtigeren Begriff des Aussehens-wie) so unbefriedigend erscheinen. 33 Dieser Einwand wird häufig erhoben. "Ein Objekt ist sich selbst im Höchstmaß ähnlich, aber es repräsentiert sich selbst selten. (. . .) Ähnlichkeit ist im Unterschied zur Repräsentation symmetrisch. [. . .) Offensichtlich ist kein Grad der Ähnlichkeit eine hinreichende Bedingung für die Repräsentation.. (Goodman [1961], 5. 4; deutsche Ausgabe 5. 15 f.) 34 Ich will damit nicht behaupten, daß die beiden Ausdrücke sich immer ersetzen können. Vielmehr werde ich im folgenden zeigen, daß die einander zugeordneten Gebrauchsmuster erhebliche Unterschiede aufweisen. 35 Ich gebrauche dieses Wort hier ungefähr in der Weise wie es Wittgenstein in seinen 151 späteren Schriften häufig tat. Vgl. zum Beispiel eine so bezeichnende Bemerkung wie: ,Es hatte sich mir das Bild von der besonderen Atmosphäre aufgedrängt" (Wittgenstein [1953], 5. 158; deutsche Ausgabe 5. 469 [§607]. Wittgensteins Begriff des ,Bildes‘ verdient mehr Aufmerksamkeit, als ihm bis heute zuteil geworden ist. Viele unserer Schlüsselwörter sind verbunden mit dem, was man als semantische Mythen bezeichnen könnte, als Konzeptionen exemplarischer und archetypischer Beispiele, bei denen der Gebrauch eines Ausdrucks sich in unübertrefilicher Weise zu manifestieren scheint. Eine derartige archetypische Situation ist nicht bloß ein Paradigma, sondern sozusagen ein Paradigma von Paradigmen, bei dem wir glauben, das Wesen von der Bedeutung des Ausdrucks in einer einzigen aufhlitzenden Einsicht erfassen zu können. Es ist so, als ob die außergewöhnliche Komplexität des tatsächlichen Gebrauchs dieses Ausdrucks sich zu einer dramatischen und denkwürdigen Fiktion verdichte. In dem Maße, wie wir durch einen solchen urtümlichen Mythos beherrscht werden, neigen wir zu Konzeptualisierungen, die ans Prokrustesbett erinnern — zu einer verkrampften, weil übervereinfachten Konzeption der Wortbedeutung. (Natürlich hat Wittgenstein dies viel besser formuliert.) 36 Eine Ausnahme dazu wäre ein Fall, bei dem wir das Modell eines Porträts oder die tatsächliche Szenerie einer Landschaft zu identifizieren versuchten. Bei solchen Sonderfällen könnten wir sagen: ,Es sieht wie Borgia aus‘, oder: ,Es sieht aus wie Salisbury Plains". Das würde die Anwesenheit eines sichtbaren Beweises für die fragliche Identifikation einschließen. 37 Dieses Argument überzeugender zu formulieren wird dadurch erschwert, daß die hier diskutierten Woregebräuche elastischer und variabler sind, als ich vielleicht behaupte. Ich bezweifle nicht, daß >Ist ähnlich< manchmal auch ohne Fehler oder Mehrdeutigkeit als kontextuelles Synonym für >Sieht aus wie‘ gebraucht werden kann. Sofern ich mich nicht irre, existieren jedoch die Unterschiede im Gebrauch, die ich hervorzuheben versuche, tatsächlich, und sie könnten in einer längeren und mübsameren Untersuchung auch klarer festgehalten werden. 31 Es lällt sich vermuten, daß beider angeblichen Unfähigkeit von Angehörigen primitiver Kulturen, Fotografien beim ersten Anblick zu verstehen, einer der Faktoren auf das Nichtwissen von der Herstellungsweise zurückzuführen ist. Wenn diese verwirrten Interpreten die Möglichkeit hätten, die Stufen des Herstellungsprozesses zu verfolgen und das Negativ mit der Außenwelt zu vergleichen, könnten sie vermutlich einen Anhaltspunkt für das gewinnen, was Stenius als den ,Schlüssel‘ des relevanten Darstellungssystems bezeichnet hat (vgl. Stenios [1960], 5. 93; deutsche Ausgabe 5. 147, wo dieser nützliche Terminus ,Schlüssel‘ jedoch in einem stärker eingeschränkten Sinne gebraucht wird). Für Berichte über die Unfähigkeit von Primitiven, Fotografien zu "verstehen", vgl. als Beispiel Segall et. al. (1966), 5. 32-34. 39 Einige interessante Beispiele finden sich bei Gombrich (1969). So wüßten wir zum Beispiel mit einer Illustration von den ,Spuren eines Austernfängers" nichts anzufangen ohne den Begleitkommentar (5. 5-36), der unter anderem erklärt, daß der abgebildete Vogel durch einen Künstler einer Fotografie überlagert wurde. Die Kenntnis dieser ungewöhnlichen Kausalgeschichte beeinflußt unser "Lesen" entscheidend. Zu berücksichtigen sind auch die von Gombrich im selben Aufsatz behandelten Falle, bei denen wir Fotografien von absichtlich getarnten Gegenständen "interpretieren" müssen (5. ff.) Ich stimme mit Gomhrich überein, daß "Wissen und ein unsfassender Kenntnisstand sicherlich den Schlüssel zur Interpretationspraxis bilden‘ (5. Ich glaube jedoch, daß dies auch ein Schlüssel für die Beherrschung des relevanten Interpretationsbegriffs ist. 40 Es ist hier kaum der Ort, den sogenannten ,intentionalen Fehlschluß" zu behan-152 dein, den Wimsatt (1954) eindrücklich kritisiert hat. Hirsch gibt einen nützlichen Hinweis auf den häufig übersehenen Umstand, daß Wimsatt und sein Mitarbeiter Monroe Beardsley "sorgfältig zwischen drei Typen intentionaler Gewißheit unterschieden und nachwiesen, daß nur zwei davon korrekt und zulässig sind‘ (Hirsch [1967], 5. 11). 41 Für die allgemeine Methodologie der Behandlung solcher Begriffe vgl. Black (1954), Kap. 42 Schwierige Fälle der "Interpretation" ergeben sich typischerweise dann, wenn zwischen den bestimmenden Kriterien ein realer oder scheinbarer Konflikt besteht. Zum Beispiel dann, wenn wir sichere Beweise haben für die Intentionen des Herstellers und für die Mittel zur Realisierung seiner Intentionen innerhalb der Tradition, der er angehört, aber die angestrebte Verkörperung im Bild selber noch nicht "sehen" können und nicht wissen, ob wir die Schuld dafür dem Künstler oder uns selber zuschreiben müssen.  Indem wir uns zum Beispiel in allen Einzelheiten vorstellen, wie die Situation wäre in einem "Stamm" (diesem bequemen geistigen Konstrukt), dessen Angehörige äußerst interessiert wären an ,gesehenen. Bildnissen, unter völliger Mißachtung der Intentionen oder Hersrellungsweisen, die für solche Gegenstände verantwortlich sind. 44 Eines der großen Verdienste von Wollheims anregendem kleinen Ästhetikbuch (Wollbeim [1968]) besteht darin, daß er eine solche Diskussion in Gang bringt. Bibliographie Anscombe, G. E. M., On promising and its justice, and wheeher it needs he respected ,in foro interno<, in: Critica 3 (April/Mai 1969). 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Some questions. There on the wall is a painting: it plainly shows some racehorse or other, with trees that might be beeches in the background and a stableboy doing something or other with a pail in the foreground. That the picture shows all these things, that all these things and more can be seen in the painting, is beyond doubt. But what makes that painting a picture of a horse, trees, and a man? More generally, what makes any ,,naturalistic“ painting or photograph a representation of its subject? And how, if at all, does the situation change when we pass to such ,,conventional“ representations as maps, diagrams, or models? To what extent do ,,convention“ or ,,interpretation“ help to constitute the relation between any representation and its subject? plainly einfach beeches Buchen beyond doubt zweifellos These are the sorts of questions that I would like to consider (though not all of them in this essay), more in the hope of clarifying the questions themselves than in the hope of finding acceptable answers. For the main difficulties in the inquiry arise from lack of clarity in such words as ,representation‘, ,subject‘, and ,convention‘ that spring naturally to mind and cannot be avoided without tiresome paraphrase. consider erwägen though. obwohl inquiry. Abfrage arise entspringen tiresome. ermüdend paraphrase umschreiben Preliminary qualms. Are questions as imprecise and confused as these worth raising? Or are they perhaps merely symptoms of the philosopher‘s itch to puzzle himself about what seems unproblematic to everybody else? Well, the itch is infectious, even to laymen. The disconcerting thing, as we shall soon see, is that the most plausible answers that suggest themselves are open to grave and perhaps fatal objections. Questions Fragen imprecise ungenau merely lediglich itch jucken grave. Grab Yet even partial answers have consequences for such varied topics as perception, cognition, the structure of symbol systems, the relations between thought and feeling, and the aesthetics of the visual arts. To understand the reasons for the excessive discord produced by questions about representation would be sufficient reward for what threatens to be an arduous, even a somewhat tiresome, investigation. discord Uneinigkeit sufficient zureichend threatens bedroht arduous anstrengend Some working definitions. When a painting—or some other visual representation, such as a photograph—is a painting of something, S, I shall say that P depicts S; alternatively, that P stands in a depicting relation to S. There is, however, room for misunderstanding here. Suppose P shows Washington crossing the Delaware. Then P is related to Washington‘s actual crossing of the Delaware, in 1776, in such a way that it can be judged to be a more or less faithful, or a more or less inaccurate, painting of that historical episode. I do not want to count that historical event as a special case of the subject, S, introduced in the last paragraph. judged beurteilte faithful treu to count zählen Consider for contrast the case of another painting that shows Hitler crossing the Hudson in 1950: here there is no actual event to serve as a control of the painting‘s fidelity; yet we still want to say that the painting has a ,,subject“ that is depicted by it. Consider. erwägen Let us call Washington‘s crossing of the Delaware the original scene to which the painting refers; and for the sake of precision let us say that the painting does not merely depict that scene but rather portrays it. Then the painting of Hitler‘s imaginary river crossing will have no original scene to portray; but it may be said to display a certain subject. Thus portraying and displaying will count as special cases of depicting. the sake der seinetwegen refers verweist merely lediglich display Anzeige count. zählen The displayed subject might be conceived of as the content of the visual representation.1 I shall normally be concerned with depicting in the special sense of ,,displaying,“ and correspondingly with that ,,subject“ of a painting that is its ,,content,“ not its ,,original scene.“ Where the context is suitable and no other indication is given, the reader may take ,,depict“ and ,,display“ henceforward as synonymous. conceived ersann concerned betraf content Inhalt suitable passend, verwendbares displaying zeigend henceforward von da an It should be borne in mind that I am not initially committed to there always being an irreducible difference between ,,subject“ and ,,original scene.“ More importantly still, I am not committed— as talk about the relation between P and S might misleadingly suggest—to the existence of the ,,subject“ S as an independent entity in its own right. It is compatible with everything that has so far been said that displaying-S might turn out to be a unitary predicate, carrying no implication as to the existence or non-existence of S. Thus, the occurrence of S in ,depicting-S‘ might be ,,intensional,“ not ,,extensional.“ borne in mind getragen im Sinn committed verpflichtete misleadingly irreführend suggest vorschlagen independent unabhängig displaying zeigend might turn out Macht Gewalt hinauswerfen unitary=einheitlich einheitlich=einheitlich occurrence Vorkommnis In search of criteria. An ambitious investigator of our syllabus of questions might hope to discover an analytical definition of displaying or displaying-S, that is to say, some formula having the structure: P displays S if and only if R, where ,R‘ is to be replaced by some expression that is more detailed and more illuminating (whatever we take that to mean) than the unelaborated word, ,,displays.“ R, then, will constitute the necessary and sufficient condition for P to ,,display“ S. discover entdecken investigator Erforscher (whatever we take that to mean) (was auch immer nehmen wir damit zu meinen) unelaborated unelaborated It is probably unrealistic to expect that we can find a set of necessary and sufficient conditions conforming to this pattern. But we need not be committed to this goal, for it would already be somewhat illuminating if we could only isolate some necessary conditions. A still more modest goal, difficult enough to attain, would be to exhibit some criteria for the application of expressions of the form ,displays S‘, that is to say conditions that count, in virtue of the relevant meaning of ,displays‘ and nothing else, for or against its applicability to given instances. 1 There is an obvious analogy here with the sense/reference distinction connected with verbal descriptions. In the case of such a description, the ,,original scene,“ if any, corresponds to the entity or event identified by the description. The displayed subject of the painting is analogous to the description‘s sense or meaning, which attaches to it whether or not it identifies any actual entity or even t. attain erreichen pattern gestalten applicability Anwendbarkeit instances Instanzen attain erreichen in virtue im Jahre virtue Such criteria need not be invariably or universally relevant, always in point whenever it makes sense to speak of something showing or displaying something else: the criteria of application might vary from case to case in some systematic and describable fashion. Vary abwandeln describable zu beschreibend fashion Mode The goal would then be partial but explicit insight into the pattern of uses of ,depicts‘ and its paronyms, rather than a formal definition.^2Nevertheless, although this is the program, I shall first adopt the plan of examining seriatim a number of plausibly necessary conditions for ,,displaying.“ Only after we have become convinced that none of these candidates separately—and not even all of them jointly—can serve as an analysis of our quaesitum shall I proceed to argue for a more flexible type of answer. seriatim seriatim paronyms paronyms although obgleich convinced überzeugte jointly gemeinschaftlich quaesitum=Fragestellung proceed fortsetzen to argue zu argumentieren Somebody influenced by Wittgenstein‘s parallel investigations of fundamental concepts might regard our enterprise, even thus circumscribed, as reprehensibly quixotic, expecting to find the ,,patterns of use“ too ravelled for reduction to any formula. Such pessimism might be countered by recalling that ,,creative power“ of language, as important as it is truistic, in virtue of which we can understand what is meant by something of the form ,,P is a painting of S“ even when asserted of some painting in a new, unfamiliar or recondite style. That we think we understand what is said in such contexts argues powerfully for the existence of an underlying pattern of application waiting to be exhibited. Even if this were an illusion, it would be one in need of explanation. enterprise regard Hinblick reprehensibly tadelnswert quixotic phantastisch ravelled ravelled truistic truistic virtue Tugend asserted behauptete unfamiliar ungewohnt recondite dunkel A principled objection. A search for analytical criteria of application for ,displaying‘ naturally recalls the many abortive efforts that have been made to provide partial or complete analyses of verbal meaning. Indeed, there may be more than analogy here. Of a verbal text we can properly say, echoing some of our earlier formulations, that it is a description or representation of some scene, situation, or state of affairs, presented via the ,,content“ of the text and possibly corresponding to some verifying fact (the analogue of our ,,original scene“). Thus questions arise that seem to parallel those about pictorial representation which I have em- 2 Cf. the corresponding analytical task for ,,the concept of cause,“ where, in my opinion, the best to be hoped for is a similar mapping of variations of sense, based upon an exhibition of the relevant criteria of application underlying such Variation. abortive vorzeitig efforts Bemühungen echoing widerhallend arise entspringen phasized. Some writers, indeed, try to assimilate the latter to the former, drawing their explanatory and analytical concepts from the domain of verbal semantics. latter Now are there any good reasons to think that a search for a conceptual map of verbal meaning is bound to be abortive? The late John Austin seems to have thought so (cf. Austin, 1961), for reasons that do not seem to have been discussed in print. abortive seem Austin contrasts a search for the meaning of a particular word or expression with what he takes to be the illegitimate search for meaning in general. He reminds us that the first kind of question is answered when we can ,,explain the syntactics“ and ,,demonstrate the semantics“ of the word or expression in question. That is to say, when we can state the grammatical constraints on the expression and its ostensive or quasi-ostensive links with non-verbal objects and situations (where this is appropriate). constraints Nötigungen state Staat constraints Nötigungen But then Austin objects. that the supposedly more general question ,,What is the meaning of a word-in-general?“ is a spurious one. ,,I can only answer a question of the form ,What is the meaning of ,,x“?‘ if ,x‘ is some particular word you are asking about. This supposed general question is really just a spurious question of a type which commonly arises in philosophy. We may call it the fallacy of asking about ,Nothing-in-particular‘ which is a practice decried by the plain man, but by the philosopher called ,generalizing‘ and regarded with some complacency“ (p. 25). spurious spornig, unechte spurious spornig, unechte commonly häufig fallacy Trugschluß decried in Verruf gebracht complacency= herabsetzte If Austin were right, a similar absurdity should infect our main question about the meaning of ,,P is a painting of S,“ since we are not raising it about any given painting, but about no painting in particular. Austin‘s idea, so far as I have been able to follow it, seems to have been that the rejected general question about the meaning of a word in general is apt to be taken as a search for a single meaning, common to all words. And similarly, if he were right, our own problem would be the ridiculous one of trying to find a single common subject for all paintings. So conceived, the quest would indeed be spurious, not to say preposterously confused. raising apt ridiculous conceived spurious It is interesting to notice, however, that immediately after rejecting the ,,general question“ about meaning, Austin admits as legitimate the general question ,,What is the ,square root‘ of a number?“—of any number, not any particular number. admits square root But if that is a legitimate way of looking for a definition of ,square root‘, why should we not regard the ,,general question“ about meaning, with equal justice, as a legitimate way of looking for a definition—or at least something relevant to the definition—of ,meaning‘? Austin‘s reason for distinguishing the two cases apparently arises from his conviction (which I share) that ,, ,the meaning of p‘ is not a definite description of any entity“ (p. 26), whereas ,square root of n‘ is (when the variable is replaced by a constant). I cannot see why this should make a relevant difference. It would indeed be naive to think of the search for an analysis of ,displaying S‘ as presupposing the existence of some entity indifferently displayed by all paintings. distinguishing apparently arises conviction whereas root presupposing But this concession need not imply the rejection of any search for general criteria as spurious. Oddly enough, after Austin‘s characteristically energetic attack upon the ,,general“ enterprise of delineating the concept of meaning, he proceeds to assign that same task an acceptable sense by taking it to be an attempt to answer the question ,,What-is-the-meaning-of (the phrase) “the meaning-of (the word) ,,x“‘?“. spurious Oddly upon delineating proceeds assign attempt The corresponding question for us might be ,,What is the meaning of (the phrase) ,displaying-S‘?“. We can then proceed, as Austin recommends, to investigate the ,,syntactics and semantics“ of that expression, without commitment to the existence of dubious entities and without nagging anxieties about the supposed spuriousness of the enterprise. It may prove impossible to reach our goal, but that remains to be seen. recommends commitment nagging anxieties spuriousness How does a photograph depict? I shall now consider for a while the form taken by our basic question about the nature of depiction, when applied to the special case of photographs. For if any pictures stand in some ,,natural“ relation to their displayed or portrayed subjects, unretouched photographs ought to provide prime examples. There, surely, we ought to be able to discern whatever complexities underlie the notion of faithful ,,copying“ at its least problematic. Since photographs also provide minimal scope for the ,,expressive“ intentions of their producers, we shall be able to bracket considerations connected with the expressive aspects of visual art (whose crucial importance in other contexts is, of course, undeniable). depict depiction ought discern provide underlie scope considerations crucial undeniable What, then, is it about a given photograph, P, that entitles us to say that it is a photograph of a certain S? Here is a picture postcard labelled ,,Westminster Abbey.“ What justifies us and enables us to say that it is a photograph of a certain famous building in London—or, at least, for somebody who has never heard of the Abbey, of a certain building having certain presented properties (twin towers, an ornamented front, and so on)?3 entitles labelled properties Appeal to a causal history. The first answer to be considered seeks to analyze the imputed depicting relation in terms of a certain causal sequence between some ,,original scene“ (what the camera was originally pointed at) and the photograph, considered as an end-term in that sequence. The photograph, P, that is to say a certain piece of shiny paper, showing a distribution of light and dark patches, resulted—so the story goes—from a camera‘s being pointed upon a certain occasion at Westminster Abbey, thus allowing a certain sheaf of light rays to fall upon a photo-sensitive film, which was subsequently subjected to various chemical and optical processes (,,developing“ and ,,printing“), so that at last this object—the photograph in our hands—resulted. In short, the aetiology of the representing vehicle, P, is supposed to furnish our desired answer. Reducing the causal narrative to essentials, we get the following account: P portrays S, in virtue of the fact that S was a salient cause-factor in the production of P; and P displays S‘, in virtue of the fact that S satisfied the description that might be inserted for ,,S“‘ (a building having towers, etc.). On this view, P might be regarded as a trace4 of S .and the interpretation of P is a matter of inference to an earlier term in a certain causal sequence. An immediate obstacle to the acceptability of this account is the difficulty in specifying the ,,portrayed subject,“ S, and that abstract of it which is the ,,displayed subject,“ S‘. For an inference from P to the circumstances of its original generation will yield any number of facts about the camera‘s focal aperture, its distance from the nearest prominent physical object, perhaps the exposure time, and so on, which we should not want to count as part of the ,,subject“ in either sense of that word. There must be some way of selecting, out of the set of possible inferences from the physical character of P, some smaller set of facts which are to count as relevant to P‘s content. 3 I am here deliberately ignoring, for the time being, the distinction previously introduced between the displayed and the portrayed subject. For to make this distinction at once might interfere with the plausibility of the first answer now to be considered. 4 ,,lt will be heipful if we look at images as traces, natural or artificial ones. After all, a photograph is nothing but such a natural trace, a series of tracks left... on the emulsion of the film by the variously distributed lightwaves which produced chemical changes made visible and permanent through further chemical operations“ (Gombrich 1969, p. 36). An associated difficulty lurks behind the lazy formula that identifies S, the displayed subject (and our main interest), with a certain ,,abstract“ of the properties of S. At the moment the photograph was taken, the Abbey must have had any number of properties that might be inferred from the photograph, though irrelevant to that photograph‘s content. (If the picture showed the doors open, one might correctly infer that visitors were to be found in the Abbey‘s interior on that day.) Even to limit S‘ to a specification of visual properties will not serve: somebody might be able to infer correctly all manner of conclusions about the Abbey‘s visual appearance (e.g., that it looks as if it were leaning on the spectator) without such items being shown in the picture. Some writers have thought that such objections might be overcome by considering the ,,information“ about the Abbey‘s visual appearance at a certain moment, supposedly embodied in the final print. Such ,,information“ is conceived to have been contained in the sheaf of light-rays originally impinging upon the camera‘s lens and to have remained ,,invariant“ through all the subsequent chemical transformations. What makes anything, A, a ,,trace“ of something else, B, is just that A in this way presents information about B. Examination of the immanent ,,information“ contained in P would thus presumably allow us to distinguish between warranted and unwarranted inference to P‘s aetiology and so to eliminate the uncertainties about the displayed and the portrayed subjects. I shall subject this conception to criticism below. But we might as well notice another difficulty at once. Suppose the causal history of a certain photograph to be as outlined above (pointing at the Abbey, chemical changes in the photo-sensitive emulsion, and so on) while the final outcome consisted of nothing better than a uniform grey blur. Should we then, in order to be consistent, have to maintain that we did indeed end with a photograph of Westminster Abbey, though a highly uninformative one?S Notice that the Abbey might indeed present the 5 Some members of my audience at the lecture on which this essay is based were willing to take this view, insisting that the aetiology had over-riding importance, appearance of a grey blur if seen through eyelids almost closed: perhaps the ,,uninformative“ photograph should be regarded as yielding only an unusual view of the Abbey? But this is surely too paradoxical to be acceptable. The moral of this counter-example is that reliance upon the photograph‘s history of production is insufficient to certify it as having the Abbey, or an abbey, as its subject. No genetic narrative of the photograph‘s provenance, no matter how detailed and accurate, can logically guarantee that photograph‘s fidelity. (Of course, if the ,,accuracy“ of the causal account is to be determined by some other kind of test—say ,,invariance of information,“ construed as involving no reference to any causal history—the causal account is already shown to be insufficient.) The causal account I have imagined, now seen to be insufficient as an analysis of the photograph‘s content, can also be shown not to be necessary either. Suppose someone invents a new kind of photo-sensitive paper, a sheet of which, upon being ,,exposed“ by simply being held up in front of the Abbey, immediately acquires and preserves the appearance of a conventional photograph. Would we then refuse to call it a photograph of the Abbey? We might perhaps not want to call it a photograph, but no matter: it would still surely count as a visual representation of the Abbey. A defender of the causal approach might retort that the extraordinary paper I have imagined was at least printed at the Abbey, so that the ,,essentials“ of the imputed causal history were preserved. After all, he might add, we are not even normally interested in the details of the particular chemical and physical processes used in producing the final print. Well, so long as we are indulging in fantasy, let us suppose that the extraordinary imprinting effect was producible only by pointing the sensitive paper away from the Abbey, while the result was still indistinguishable from the conventional photograph: would that disqualify the product as a visual representation and, for all we know, a highly faithful one? Some philosophers might reply that if causal laws were violated no matter how disappointing the resulting ,,trace.“ This illustrates the grip that the causal model can have—to the point of its being accepted in the teeth of the most absurd consequences. in these or other extraordinary ways, we ,,should not know what to think or say.“ But that seems a lazy way with a conceptual difficulty. Perhaps a single odd example of the kind I have imagined would leave us hopelessly puzzled. But if the phenomenon were regularly reproducible by a standard procedure, I suppose we should be justified in saying that we had simply discovered some new, albeit puzzling, way of producing representations or ,,likenesses“ of the Abbey and other objects. lt would be easy to concoct any number of other counter-examples in which end-products indistinguishable from conventional photographs might arise from radicalJy unorthodox procedures. One might be inclined to draw the moral that the causal histones of photographs—or their fantastic surrogates—are wholly irrelevant to our warranted judgments that they are depictions of the Abbey. But to reject the causal view so drastically may be too hasty. Suppose we found some natural object that ,,looked like“ a certain subject—say, a rock formation that from a certain standpoint looked for all the world like Napoleon: should we then say that the rock formation must be a representation of Napoleon? (Or suppose, for that matter, that objects, looking for all the world like photographs, simply rained down from the sky at certain times.) Surely not. lt looks as if the background of a certain aetiology is at least relevant (without being either a necessary or a sufficient condition) in ways that need to be made clearer before we are through. An obvious counter might be that in the case of the imagined sensitive paper, and in the other examples that we might be inclined to concoct, something must be deliberately positioned in order to create, if all goes well, a representation of the subject in question. To be sure, this would exclude the supposed counterinstances of the natural objects, or the objects of unknown provenance that were simply indistinguishable from conventional photographs. But in this imagined objection, there is plainly an appeal to a very different sort of criterion, the intention that launched the causal process. This deserves separate discussion. Let us first, however, look more closely at the suggestion that the notion of ,,information“ provides the clue for which we are searching. Appeal to embodied ,,information.“ As I have already said, our puzzle about the blurred photograph would be regarded by some writers as explainable by the ,,absence of sufficient information“ in the final print. More generally, the concept of ,,information,“ supposedly suggested by the notion thus designated in the mathematical theory of communication, is held to be useful in resolving the conceptual difficulties that we are trying to clarify.6 The current vogue for speaking about ,,information“ contained in representations—and indeed, for bringing that notion into almost any kind of discussion—is certainly influenced by the supposed successes of the notion of ,,information“ that is prominent in the sophisticated mathematical theories usually associated with the name of Shannon.7 Yet it is easy to show that the two senses of ,information“ involved have very little to do with one another. Let us recapitulate briefly what ,,information“ means in the context of the mathematical theory. Ihe first point to be made is that in that theory we are dealing with a statistical notion—let us call it ,,selective information“8 henceforward to avoid confusion. The typical situation to which the mathematical theory applies is one in which some determinate stock of possible ,,messages,“ which may be conceived as alternative characters in an ,,alphabet“ (letters, digits, or pulses of energy) to which no meaning is necessarily attached, are encoded into ,,signals“ for transmission along a ,,communication channel“ and ultimate reception, decoding and accurate reproduction of the original ,,message.“ Thus individual letters of the English alphabet are converted into electrical pulses along a telegraph wire, in order to produce at the other end a copy of the original string of letters composing the complex message sent. 6 Gombrich, influenced by Professor J. J. Gibson‘s writings on perception, has suggested that instead of speaking about ,,interpretation“ we speak instead about how ,,the sensory system picks up and processes the information present in the energy distribution of the environment“ (Gombrich 1969, p. 47>. He adds that he is ,,fully alive to the danger of new words, especially fashionable words, becoming new toys of little cash value“ (ibid.>. But he relies strongly upon what he takes to be ,,the concept of information [as] developed in the theory of communication“ (p. 50) throughout his article. 7 See Shannon and Weaver (1949) and Cherry (1966) for explanations of the technical theory. It is ironic that experts in information theory have repeatedly protested, apparently without success, about the misleading consequences of identifying what is called ,,information“ in the technical theory with the meaning of that word in ordinary language. 8 See Cherry (1966), p. 308. A rough explanation of the notion of the ,,selective information“ associated with such a communication system would identify it with the amount of ,,reduction of initial uncertainty“ that such a system can achieve. Suppose the various possible messages m i are known to occur with long-run frequencies or probabilities p i. We might say that the ,,information“ conveyed by the receipt of a particular message, m i, varies inversely as its initial probability of occurrence, p i. For, the higher the initial probability of transmission, the ,,less we learn“ by receiving the message. If the message in question were, in the limiting case, certain to arrive, we should ,,learn nothing“ by receiving it. The mathematical quantity called the (selective) information is the measure of the amount of a certain magnitude—roughly speaking, the reduction in the amount of initial uncertainty of reception, as I have suggested above. It is important to stress that this has nothing to do with the meaning, if any, of such a message, and nothing to do even with its specific content. If I seek an answer to a question by means of a telegram, the only two possible answers being either Yes or No, and both being antecedently equally likely to be sent, then either answer contains the same ,,(selective) information.“ Each answer transforms a probability of 1/2 into certainty. An anxious suitor, awaiting an answer to his proposal of marriage, would of course say that the information received in the one case would be interestingly different from the information he would receive in the other. But that is because he is using ,,information“ in the common or garden sense of what might be called substantive information. The theorists of the mathematical theory have no interest in substantive information—which is, of course, their privilege, and not a reproach. To think otherwise would be as misguided as to make it a reproach to a theory of measurement that it tells us nothing about the smell or taste of the masses discussed in that theory. It would obviously be pointless to think of adapting this model to the case of representation. In place of the messages we should have to think of the original ,,scenes“ corresponding to the representations, to which the long-term frequency of occurrence would have no sensible application. Even in some special case, say that in which male and female entrants to a college were photographed with stable long-range frequencies, the selective or statistical information attached to any photograph would tell us absolutely nothing about the photograph‘s subject or content—which is our present interest. A few writers who have clearly seen the limited applicability of the statistical concept here called ,,selective information“ have undertaken studies of what they call ,,semantic information,“ that might seem more useful for our purpose.9 For it would seem that ,,semantic information,“ unlike selective (statistical) information, is concerned with the ,,content“ or meaning of verbal representations (statements, texts). The theory of semantic information is presented as a rational reconstruction of what Hintikka calls ,,information in the most important sense of the word, viz., the sense in which it is used of whatever it is that meaningful sentences and other comparable combinations of symbols convey to one who understands them.“10 Now this seems to be just what we are looking for: the ,,displayed subject“ of a photograph does seem dose to what common sense would call the information that could be understood by a suitably competent receiver (viewer).“ However, if we follow the constructions provided by Hintikka and other pioneers of ,,semantic information theory“ we shall discover, to our disappointment, that they, too, provide something, of whatever interest, that will not help us in our present investigation. 9 See especially Bar-Hillel (1964), Chapters 15—17, and Hintikka <1970>. Bar-Hillel says: ,,lt must be perfectly clear that there is no logical connection whatsoever between these two measures, i. e., the amount of (semantic) information conveyed by a statement and the measure of rarity of kinds of symbol sequences [our ,,seleetive information“], even if these symbol sequences are typographically identical with this statement“ (p. 286, italics in original). And again, ,,The concept of semantic information has intrinsically nothing to do with communication“ (p. 287, original italics)—and hence it has nothing to do with the concept of information that is defined relative to communication systems. On the other hand, Hintikka says he has ,,become increasingly sceptical concerning the possibility of drawing a hard-and-fast boundary between statistical information theory and the theory of semantic information“ (p. 263). us suggestion that semantic information theory start with ,,the general idea that information equals elimination of uncertainty“ (p. 264), a formula that would, as explained above, fit the case of selective (statistical) information, shows the link that Hintikka relies upon—in spite of Bar-Hillel‘s vigorous attempt to separate the two concepts. 10 Hintikka 1970, p. 3. 11 There is, to be sure, some violence done to ordinary language here. Common sense would reserve the use of ,,information“ for what is conveyed by the photograph about the original scene. lt would be paradoxical to think of the painting of an imaginary scene as providing information to anybody—just as paradoxical as supposing that The Pickwick Papers contains information about Mr. Pickwick. For it turns out that the ,,semantic information“ of a given statement is roughly the same as the range of verifying situations associated with that statement—or, more accurately, some measure of the ,,breadth“ of that range. And here, what is finally provided is a measure of extent and not of content. ,,Semantic information“ is a sophisticated refinement of the common sense notion of the amount of information in a statement. Just as a report of a body‘s mass tells us nothing about what stuif that body is composed of, so a report of semantic information would tell us nothing about what the statement in question is about. If we have two statements of parallel logical structure, say, ,,My name is Black“ and ,,My name is White,“12 any acceptable definition of semantic information will assign the same semantic information to each statement. If this concept (whose interest I do not wish to deny) were applicable to paintings,13 we should have to count distinct paintings with roughly comparable subjects (say, two paintings of a flock of grazing sheep) as having and conveying the ,,same information.“ But of course the displayed subjects of two such paintings might be manifestly different. We need a term to distinguish what Hintikka, as we have seen, called ,,the most important sense of information,“ i.e., what we mean by that word in ordinary life: let us call it substantive information. And let us stretch the word to apply to false statements as well as to true ones (so that what would ordinarily be called ,misinformation“ also counts as substantive, but incorrect, information). What then could we mean by talking about the (substantive) information contained in a given photograph? 12 On the plausible assumption that the two surnames occur with equal frequency in the populations in question. 13 I do not think that anybody has yet tried to apply the concept of semantic information to visual representations. One difficulty, and perhaps not the most serious one, would be that of ,,articulating“ a given verbal representation in a way to correspond to the articulation of statements in a given language into an ordered array of phonemes. Unless we can regard a photograph or a painting, by analogy, as composed of atomic characters, corresponding to phonemes, the desired analogy will hardly find a handhold. Ihen, of course, there is the lurking difficulty behind any attempt to assimilate paintings or other verbal representations to assertions with potential truth-value. This might serve for blueprints, graphs, and other representations designed to convey purported facts (,,information“ in the ordinary sense>, but would hardly fit, without inordinate distortion, our prime case of paintings. On the assumption that we have a sufficiently firm grip upon the notion of the substantive information contained in a statement, one might think of replacing the given photograph, P, by some complex statement, A, such that a competent receiver might learn just as much from A as from P, if P were to be a faithful record of the corresponding original scene. But surely there is something fanciful about this suggestion. Suppose somebody were to be presented with such a statement, A, and asked then to retrieve the photograph, P, of which it is supposed to be in some sense a translation, from a large set of different photographs. Is there good reason to think that such a task must be performable in principle? lt seems to me, on the contrary, that the notion of a complete verbal translation of a photograph (and still more, the notion of a verbal translation of a painting) is a chimaera. A picture shows more than can be said—and not simply because the verbal lexicon is short of corresponding equivalents: it is not just a matter of the nonavailability of verbal names for the thousands of colours and forms that we can distinguish. But if so, the notion of. information that has its habitat in connection with verbal representations (statements) will still fail to apply to the case that interests us.14 In the end, it seems that what is picturesquely expressed by means of the figure of the ,,information“ contained in a photograph or a painting comes to nothing else than what we mean when we talk about the ,,content“ of the painting or ,,what it shows“ (its displayed subject). There would be no objection to the introduction of a metaphor or analogy based upon information, if that provided any illumination. lt seems to me, however, that this is not the case, and that reliance upon ,,information“ on the basis of a more or less plausible analogy amounts in the end only to the introduction of a synonym—and a misleading one at that—for ,depicting‘ or ,representing.‘ It is not unfair to suggest that ,,the information conveyed by a painting“ means nothing more than ,,what is shown (depicted, displayed) by that painting.“ 14 Of course, I do not wish to deny that we can put into words some of the things that we can learn from a faithful photograph. If anybody wants to express this by saying that information can be gleaned from such a photograph, there can be no harm in it. But we shall never in this way be able to identify the subject of the photograph. One is at this point strongly inclined to say that in some sense the visual subject can only be shown. We may, nevertheless, draw a useful lesson from this abortive digression. One caution, stressed repeatedly by theorists of statistical and semantic information alike, is that the measures of information they discuss are always relative to a number of distinguishable factors in the relevant situations. In the case of statistical information, the amount of information is relative to the distribution of long-term frequencies of the system of possible messages transmissible in the communication channel in question; in the semantic case, the amount of information embodied in a statement is relative to the choice of a language and, on some treatments, to assumptions about given laws constituting an antecedent stock of given ,,information“ to which any statement not inferrible from those laws makes an additional contribution. We might, therefore, be encouraged to draw a somewhat obvious moral: that however we come to identify or describe the substantive content of a painting or other visual representation, the answer will be relative to some postulated body of knowledge (concerning for instance the chosen schema of representation, the intentions of the painter or sign-producer, and so on). The idea that a painting or a photograph ,,contains“ its content or subject as straightforwardly as a bucket contains water is too crude to deserve refutation. But ideas as crude as this have in the past controlled some of the discussions of our present topic. Appeal to the producer‘s intentions. I shall now consider the suggestion that a way out of our difficulties might be found by invoking the intentions of the painter, photographer, or whoever it was that acted in such a way as to generate the visual representation whose ,,subject“ we are canvassing. I do not know of any theorist who has based a full-fledged theory of representation on this idea, but corresponding theories of verbal representation are fairly common. Thus Professor Grice, in a well-known paper on ,,meaning,“15 has urged that the meaning of an utterance can be analysed in terms of certain complex intentions to produce a certain effect in the hearer.16 15 See Grice (1957) and (1969) for the elaboration and modification of his position in reply to criticism. 16 Ihe details do not concern US here. Ihe novelty in Grice‘s account consists in differentiating between a primary intention on the speaker‘s part to produce a certain belief or action in the hearer, and a secondary intention that recognition of that primary intention shall function as a reason for the hearer to comply with the primary intention. Again, Professor E. D. Hirsch, in a well-known book, has defined verbal meanings as ,,whatever someone has willed to convey by a particular sequence of linguistic signs and which can be conveyed (shared) by means of those linguistic signs.“17 Ihere seems to be no reason in principle why this kind of approach should not be equally valid in connection with visual representation—or, indeed, in connection with any sort of representation at all. The undeniable attraction of this kind of emphasis upon the producer‘s intention or ,,will“ can be attributed to its tendency to remind us forcibly about the conceptual gap between the ,,interpretation“ of some natural object (as when we infer from the characters of some trace to the properties of something that produced that trace), and the ,,interpretation“ of a man-made object, intentionally created to have meaning or ,,content“ of a sort that is accessible to a competent receiver. But to agree, in Grice‘s terminology, that the import of a painting is ,,non-natural“ and not reducible to the termini of factual inferences from the vehicle is one thing; to suppose that the determinable subject of such a nonnatural object can be defined in terms of features of the producer‘s intentions is something else that is far more problematic. There is, to begin with, the immediate objection that the producer‘s intention, supposing it to have existed in some uncontroversial way, may misfire. Suppose I set out to draw a horse and, in my lack of skill, produce something that nobody could distinguish from a cow by simply looking; would it then necessarily be a drawing of a horse, just because that was what I had intended? Could I draw a horse by simply putting a dot on paper? If the answers were to be affirmative, we should have to regard the artist‘s intentions as having the peculiar character of infallibility: simply wanting a painting to be a painting of such-and-such would necessarily make it so. Surely this is too paradoxical to accept. Of a botched and unrecognizable drawing we should want to say ,,He intended to draw a horse, but failed“ as we should say, in certain circumstances, of any failed intention. 17 Hirsch (1967), p. 31. The reference to meaning as something that can be conveyed to and shared by others shows that Hirsch is not simplistically identifying the content of an utterance with the content of the speaker‘s intention. For elaboration of his views about this, see pp. 49—50 of his book. I have no quarrel with Hirsch‘s vigorous case for the need to refer to an author‘s intentions in providing adequate interpretations of a text. The notion of intention involves the notion of possible failure. A still more serious difficulty and one, if I am not mistaken, that is fatal to this approach, is that there is no way of identifying the relevant intention except by invoking the very notion of a subject of a possible painting that such reference to intention is supposed to clarify. Let us take the envisaged analysis in its crudest and least defensible form. Suppose the proposed analysis of ,,P depicts 5“ were to be ,,M, the producer of P, intended S to be a depiction of S.“ In this form, the logical circularity is patent: we could not understand the proposed analysis of depicting without already having a clear notion of that relation at our disposal. Nor could the invoked producer properly have any explicit intention to produce P as a depiction of S unless he independently understood what it would be like for the resulting P in fact to be a painting of S: to refer back to the intention that he would have if he were to be trying to make P depict S would enmesh him in hopeless circularity.18 The situation would be less objectionable, if the proposed analysis were to take the form: ,,P depicts S if and only if M, the producer of P, intended E,“ where E is imagined replaced by some complex expression (and not a straightforward synonym of ,P depicts S‘).19 Then the circularity noted above would be absent. Only in order for this kind of analysis to be acceptable, E must have the same extension as ,P depicts S‘: we have captured the right intention only if what M intended to do was necessary and sufficient for P being a depiction of S (though not expressed in those words). And if so, we can then dispense with the reference to M‘s intention altogether, since ,,P depicts S if and only if E“ will, by itseif, constitute the analysis we were seeking. 18 A similar point has been well made by Miss Anscombe (see Anscombe 1969). ,,If thinking you are getting married is essential to getting married, then mention of thinking you are getting married belongs in an explanation of what getting married is; but then won‘t an explanation of what getting married is be required if we are to give the content of thought when one is getting married?“ (p. 61). With intention replacing thought, this is the structure of my own argument above. 19 This is, in fact, the structure of Grice‘s analysis of non-natural meaning, which is therefore not open to the charge of immediate circularity. This way of looking at the matter would also have the advantage of meeting the difficulty about the failed intention that we noticed above.20 I conclude that in spite of its attractions, the appeal to the producer‘s intention accomplishes nothing at all to our purpose. Depiction as illusion. We have now considered three types of answers to our prime questions as to the analysis of a statement of the form ,P depicts S‘. Of these, one, the reliance upon the ,,information“ supposedly embodied in the representation, P, seemed empty, and the two others, in appealing to a causal history and the producer‘s intention respectively, invoked temporal antecedents that seemed only contingently connected with the final outcome.21 We still need, it seems, to isolate something about Ihe representation itseif that will, in favorable circumstances, permit a qualified and competent viewer to perceive in the art object, without dubious inferences to antecedent provenance or partially fulfilled intentions,22 something about P that makes it a painting of S and nothing else. The reader may be surprised that I have waited until now to consider a famous answer that has behind it the authority of Aristotle and a thousand other theorists who have, in one form or another, endorsed his conception of art as mimesis. Let us try to formulate the conception of art as an ,,imitation of reality“ in a way that will commit us to as little presupposed theory as possible. 20 lt might be an interesting feature of die logical grammar of ,depicts‘ if it true that ,P depicts S‘ entailed ,Ihe producer of P intended P to depict S‘. <Cf. ,,That counts as a move in the game only if die player intended to make diat move“—which need not be circular and may indeed be informative.) Unfortunately, even diat is not true: die photograph may show much that its producer did not intend and would not even retroactively assimilate to his intention. Ihere is such a thing as unintentional showing—as there is such a thing as unintentional speaking. 21 This is not strictly true for the case of intention: what the artist successfully succeeded in achieving, in accordance with an embodied intention, does usually determine the intrinsic character of the product. 22 We might say that die only intention diat is relevant is the intention diat die artist succeeded in embodying in the painting. Of course, a knowledge of the background—the tradition within which the artist was working, die purpose he had in mmd, and odier things—may well help us to ,,read“ his painting, but the satisfactory reading must in the end be based upon what is there to be found in die painting. Why not say that when I look at a naturalistic painting—say of a white poodle on a sofa—it is as if, looking through the picture frame, I actually saw an animal having a certain appearance, rest-ing on a piece of furniture at a certain distance from me. Of course, I know all the time that there is no such poodle in the place where I seem to see it; and that is what makes the experience an illusion, but not a delusion.23 We are not really deceived, but we have had enough visual experience to know that we see what it would be like if the poodle were really there. Ihere is a suspension of disbelief on the viewer‘s part, as there is when reading fiction, which describes non-existent persons as if they really existed. We might therefore speak of ,,fictive“ or ,,illusive“ vision in such cases. The expression ,,as if,“ which I have used in my proposed formula, with its obtrusive reminder of ,,The Philosophy of As If,“ may smack of hocus-pocus. But this can be held in check, I think, and the expression treated as a harmless shorthand. To say ,,A is as if B“ is simply to say ,,If B were the case, then A; but also not-B.“ In a case of illusion, the observer knows that not-B, in spite of appearances; in a case of deception or delusion, he believes that B is the case, contrary to fact. Thus the proposed analysis for our imagined case is: If there were a poodle of a certain sort and in a certain posture on a sofa at such and such a distance from me, I would see what I now see. Hence, I can see, here and now, what the subject of the picture is, without reference to the painting‘s aetiology, the artist‘s intentions, or anything else that is not immediately present. This account must certainly have some truth in it: a layman, in the presence of a painting by Claudio Bravo, will certainly report that it looks for all the world as if there were a parcel behind the surface, and a viewer, no matter how armored by theoretical commitments against the role of illusion, cannot avoid, if he is ingenuous, making a similar report for other cases of trompe l‘ceil. There is, of course, a serious question whether an account that seems to fit this special type of case can be extended, without distortion or eventual tautology, to fit all cases of response to visual representations that are partially naturalistic. 23 For views of this sort, see Gombrich (1961), passim. Given Professor Gombrich‘s illuminatingly rich and detailed discussions of ,,illusion“ in his great book and elsewhere, I would hesitate to saddle him with any simple view about die role of illusion in art. Ihat he seems to assign a central, though by no means exclusive, role to such illusion seems indicated by such references as ,,the illusion which a picture can give“ (Gombrich 1969, p. 46). But he has always carefully distinguished, as I wish to do, ,,the difference between an illusion and a delusion“ (op. cit., p. 60). I think, however, that there is no serious difficulty in stretching the view to cover cases in which the presented subject is unfamiliar. There is no particular puzzle, on this view, in accounting for the viewer‘s sight of a flying horse or a fleshy goddess floating in the air. And the account can even be held to fit certain ,,abstract“ works: if I see in a Rothko painting a receding plane bounded by a contrasting strip, and so on, that sight is not unlike what I have learned to see by looking at clouds. Similarly for Mondrian‘s Manhattan BoogieWoogie or other such abstractions.24 On this view, puzzles about how a P can depict a determinate S reduce to questions about normal perception of the form ,,How is it that a real poodle can look like a poodle?“ I am not sure what useful sense can be ascribed to a question of this form;^25at any rate, it would fall outside the scope of our present inquiry. Let us now consider possible objections. The first type consists in effect of the objection that the ,,illusion“ is not, and is not intended to be, complete. As we shift our position with respect to the canvas, we do not get the systematic changes in appearance that would occur if there really were a live poodle in the indicated position: a painted canvas does not even produce as much ,,illusion“ as a mirror. Furthermore, the presented visual appearance is ,,frozen,“ does not show the slight but perceptible changes to be seen in even a ,,still life,“ and so on.26 24 I am not arguing that looking ,,through the surface“ is a proper way of look-ing at all abstractions: in Mondrian‘s case, we know it would be contrary to his intentions. My point is only that the conception of depiction as illusion can cover a far wider range of cases than is sometimes assumed. 25 The undoubted interest of this type of question for psychologists such as Professor J. J. Gibson (see, for instance, his 1968 book) arises from the need to explain how a fiux of radiant energy, reaching the eyes, can be so processed that the viewer can correctly see the poodle as solid, at a certain distance from him, and so on. But answers to this kind of question, important as they are, are not our concern here. Cases of veridical experience are sufficiently familiar to be used as explanations for the more problematic cases of seeing as if. 28 ,,As the eye passes over the picture, across the frame, to the wall on which it is placed, it cannot but become aware, however cunning the painting may be, of a discrepancy or discontinuity which is fatal to die illusion“ (Wollheim 1963, p. 25). This assumes, without justification, that unless an illusion is total, it is not an illusion at all. Imagine an open aperture through which I could see an The second type of objection draws our attention to the perceptible distortion to be noticed even in the most ,,realistic“ paintings: in all but special cases, the sensitive viewer will see the brush strokes and will be aware, after all, that what he sees is not ,,very much like“ the real thing.27 The undoubted presence of interfering and distorting features, even in the most ,,faithful“ of paintings, is, up to a point, not serious for a defender of the theory that identifies depiction with illusion. Illusions need not be perfect and we have plenty of experience in genuine perception of discounting variations in appearance28 and ignoring the effects of imperfections of the eye (floating specks, effects of myopia, and so on). Once we have learned how to look through the partially distorting medium of paintings and photographs, we shall simply see the depicted subjects as if they were really present. But the real difficulties are concealed in the deceptive phrase, ,,once we have learned how things look,“ for this concedes in effect that in many cases there is a sense in which the subject does not Look in the painting as it would if it were really present behind the canvas-plane—and such large deviations from ordinary vision cannot be written off by means of the retort we have just envisaged. If Picasso‘s women are to be seen as women (seen as if they were women behind the canvas) we shall have to learn a key of interpretation for which there is no analogue in normal perception. For instance, we shall have to learn to distinguish between a ,,faithful“ painting of a green face and a green painting of a white face. actual landscape outside: then what happened as my eye passed over the walls and so on would not prevent me from saying that I saw the landscape. 27 Cf. die reaction of Roy Campbell on first seeing snow, having seen only paintings of it before: ,,From paintings I had imagined it to be like wax, and snow fiakes to be like shavings of candle grease“ (quoted from Gombrich 1961, p. 221). 28 Cf. the famous ,,constancy phenomenon“ (for which see, for instance, Hoch-berg 1964, p. 50). We see a poodle—indeed the same poodle, from different angles, at different distances, and in various lights. Ihen why should we not be able to see the poodle through whatever distortions are due to the artistic medium and the artist‘s handling of it? If we can recognize the poodle in moonlight, or even in a trick mirror, then why not when it is, as it were, seen through a painting darkly? But once we allow, as we must, for such prior induction into the ,,tech nique of representation,“ the equation of depiction with fictive representation or ,,illusion“ loses its attraction. Instead of saying ,,P is a representation of S because seeing P is, with some reservations for incompleteness and distortion, like looking at S (seeing P is as if one were seeing S),“ we now have to say something like: ,,In general, P is a representation of S, if P looks like S, according to the conventions embodied in the artist‘s style and technique.“ And now, one wonders how much work the surviving reference to ,,looking as if S were present“ really does. Given a case of extreme distortion, is it still necessary to say that we see, and are required to see, something that looks as if it were behind the canvas? Is this not perhaps only a misleading way of making the obvious point that if we have learned how Picasso in his cubistic period painted a woman, we shall know that the painting is of a woman?29 Is anything added by the insistence that we also ,,see the painting as if“ it were something really there? I am inclined to think that by the time the theory has been stretched so far it has degenerated into useless mythology. Finally, we might notice that the view under examination can be regarded as reducing ,,depicting“ to ,,looking-like.“ For instead of saying that P is seen as if S were present, one might as well say that P ,,looks like S“ (although we know that S is not present). Most defenders of an illusion theory have indeed supposed some view concerning resemblance between a picture and its subject to be at its foundation. But this deserves separate examination. Depiction as resemblance. We have seen that any tenable conception of depiction as involving a sort of illusion (seeing the painting‘s subject as if it were present) must provide room for the observable differences, ranging all the way from selection to outright distortion, between the subject as represented and as it would appear if actually present. Only when delusion or deception is the controlling aim of the artist, do we get even an approximation to total ,,imitation.“ Now a favored way of allowing for the element 29 Even in a very distorted representation, we can sometimes analyze the particular elements that are operative, picking out one outline or color patch as the face, another as the arm, and so on (but it does not seem necessary that we should always be able to do this). Reliance upon such clues, if that is what they should be regarded as being, does not fit easily into the conception we are here examining. of unlikeness in even the most ,,faithful“ visual picture is to invoke a notion of resemblance: the picture is not conceived now as ,,looking as if“ the subject were present, but rather as looking as if something like, something resembling, the subject were present. A typical statement of this standpoint is the following by Professor Beardsley: ,,,Ihe design X depicts an object Y‘ means ,X contains some area that is more similar to the visual appearance of Y‘s than to objects of any other dass.‘ ,,30 On a certain rather simplistic conception of similarity or resemblance (which I take to be synonyms in the present context), it is easy to launch devastating objections to any attempt to make resemblance central to the relation of depiction. For one thing, a photograph or a painting, considered as physical objects, are really not at all like horses or trees or oceans, and there is something askew in supposing a ,,design“ to be more ,,similar“ to a tree than to an ocean. (Cf. asking whether a postage stamp is more similar to a person than to a piece of cheese.) But if we take Beardsley‘s formula as a careless way of saying that the look or appearance of the ,,design“ has to be ,,more similar“ to the look of a tree than to the look of an ocean, we are at once enmeshed in all the conceptual difficulties that attend any conception of comparisons between such dubious entities as ,,looks.‘ ,31 We need not enter upon this controversial range of questions, since the superficial logical structure of the verb ,to resemble‘ makes any resemblance view excessively implausible. To take only a single point: we tend to think of the relation of resemblance or similarity as symmetrical. If A resembles B, then necessarily B re- 30 Beardsley (1958), p. 270. I do not wish to saddle Beardsley with some version of the depicting-as-illusion view. An adherent of the conception that the essence of faithful naturalistic depiction is to be found in some relation of resemblance need not be committed to any opinions abont the resulting ,,illusion,“ although the two conceptions fit weIl together. 31 Ihe archetypical situation of our crudest conceptions of resemblance, as ansing from comparisons of objects, is that of having the two objects side by side and looking at each in turn, in order to ,,perceive“ relevant resemblances. But dien the ,,comparison“ of appearances would require a kind of second-order looking at looks. Perhaps this can sometimes be achieved. However, it seems remote from what happens when we see something in a painting as a horse. We do not in the mind‘s self-observing eye compare the look of what we now see with the look that we should see if we were faced with a horse. To say ,,Ihat looks like a horse“ refers surely to some more primitive operation. 118 BLACK sembles A, and both resemble one another.32 However, if we take this seriously, we shall find ourselves committed to saying that any tree is a representation of any naturalistic picture of a tree. And since nothing resembles a painting so much as a reproduction of it, the absurdity lurks dose at hand of identifying the subject of any picture with its copy.33 Further objections to a resemblance model. The well-known objections, restated above, to regarding resemblance as the basis of naturalistic depiction, might well leave us unsatisfied. We might have an uneasy feeling that appeal to the surface grammar of ,resemblance‘ is too summary a way of disposing of a putative insight. To be sure, if we treat resemblance as symmetrical and transitive, we shall be saddled with paradoxical consequences; but is there not, after all, we might still think, something to the notion that a naturalistic photograph ,,resembles“ or ,,looks like“34 its subject? And if so, could we not modify the superficial implications to preserve this insight? If ordinary language commits us to saying, for instance, that in some sense of resemblance a painting resembles nothing as much as itself, is it beyond the wit of man to establish a more appropriate sense of the crucial expression? lt will be worth our while to probe more deeply. Our common, simplifying, conception of ,,resemblance“ is controlled, I would like to suggest, by one or more ,,pictures‘ or 32 lt is important that these logical features are not always exemplified in the ordinary language uses of ,look like‘. When A looks like B, B need not look like A, and the two need not look alike. It is this kind of point that makes any easy reference to resemblance or similarity (as a substitute for the less pretentious but more relevant notion of looking-like) so unsatisfactory. 33 Ihis kind of objection has often been made before. ,,An object resembles itself to the maximum degree but rarely represents itself; resemblance, unlike representation [= depiction, in this context] is symmetric.... Plainly, resemblance in any degree is no sufficient condition for representation“ (Goodman 1968, p. 4). I do not mean to imply that these two expressions can always replace one another. Indeed, I shall soon argue that the associated patterns of use show important differences. 35 I am using ,this word here in somewhat the way that Wittgenstein often did in his later wnitings. Cf. such a characteristic remark as ,,Ihe picture of a special atmosphere forced itself upon me“ (Wittgenstein 1953, p. 158). Wittgenstein‘s notion of a ,,picture“ deserves more attention than it has yet received. Many of our key words are associated with what might be called semantic myths, conceptions of exemplary and archetypical cases in which the use of an expression 119 HOW DO PICTURES REPRESENT? idealized prototypes of application. Gonsider the following simple examples of clear cases of ,,resemblance“: 1. A writer is buying a new supply of typing paper in an unfamiliar shop. He compares a sheet that is offered him with one from his old and nearly exhausted stock. ,,That is rather like what I want; but that is better; perhaps that resembles what I need sufficiently closely.“ 2. A housewife goes to a shop to buy some extra material for a dress she is making: she compares the material in imagination with what she already has. ,,That looks almost like what I need; it resembles it very closely; I think it will do.“ 3. A film producer needs a stand-in for his principal actor in some dangerous sequence. He compares the two men, deciding whether the substitute sufficiently resembies the star, so that the audience will not detect the substitution. 4. A historian compares the careers of Hitler and Stalin for ,,points of resemblance.“ 5. In trying to sway a judge, an advocate offers a previously decided case as a precedent, but is met with the objection, ,,I don‘t see sufficient resemblance between the cases.“ Such examples and the many others that could easily be produced suggest the following reflections: a. The notion of resemblance is closely connected with the notions of comparison and matching (also with that of similarity, which I shall here ignore). In some of the cases, but not in others, the ideal limit of the scale of relative resemblance is that of indistinguishability: if the writer could not tell the new paper apart from the old, he would surely be satisfied, though he would be willing to accept something less satisfactory. And similarly, mutatis mutandis, for cases 2 and 3. b. In other cases, the degree of ,,resemblance“ in the things - compared turns upon point-to-point correspondences, so that there seems to be manifested in excelsis. Such an archetypical situation is not merely a paradigm but, as it were, a paradigm of paradigms, wherein we think we can grasp the essence of the expression‘s meaning in a single flash of insight. lt is as if the extraordinary complexity of the expression‘s actual use were compressed into a dramatic and memorable fiction. To the extent that we are dominated by such a primeval myth, we are led to procrustean conceptualization—a cramping, because over-simplified, conception of the word‘s meaning. (Of course, Wittgenstein has said this far better.) 120 BLACK is an observed analogy between the things compared, while indistinguishability is not in question (cases 4 and 5). c. What determines the choice of specific criteria of degree of resemblance in a particular case results from the overarching purpose of the particular process of matching or analogical comparison: sometimes it is a question of finding an acceptable surrogate, with respect to appearance, durability, or other properties; sometimes a matter of finding a justification for applying general concepts, dicta, maxims, or principles (cases 4 and 5>. In short, what counts as a sufficient degree of resemblance, and the respects in which features of resemblance are treated as relevant, is strongly determined by the overall purpose of the process. To put the point negatively: in the absence of such a purpose, any proposed process of comparison is indeterminate and idle. If I am asked to compare A with B, or to say how much resemblance there is between them, in the absence of any indication of what the comparison is to be used for, I do not know how to proceed. Of course, if politeness requires me to make some response, I may invent some purposive context, trying to assimilate the task to some familiar case, and hence seeking for points of color resemblance, or similarity of function, or whatever else ingenuity may suggest. Of the points I have singled out for emphasis, the first two serve mainly to remind us of the great variety of procedures that are covered by the umbrella term ,,resemblance“: that compendious label covers a large variety of processes of matching and analogydrawing, performed in indefinitely many ways and for indefinitely many purposes, with corresponding variety in what counts as appropriate and relevant to the comparison procedures. But the third point, stressing the relativity of comparision with relation to some controlling purpose, is the crucial one for the present inquiry. lt is quite opposed in tendency to the picture we have of ,,resemblance“ being constituted by the sharing of common properties, as if we could decide the question whether one thing were or were not similar to another in vacuo, without any reference to the aim of the exercise. (Cf. asking whether A is better than B, which also demands a comparison, in the absence of further determination of the question‘s sense.) Let us now apply these elementary reflections to our prime case of the painting and its subject. The first obstacle to using 121 HOW DO PICTURES REPRESENT? either pattern of resemblance (the search for an approximate match or the search for an analogical structure) is, as we have already seen, that the ,,subject“ is normally not available for independent scrutiny. When the painting is ,,fictive,“ there can be no question of placing it side-by-side with its subject in order to check off ,,points of resemblance.“ But let this pass, though the point is far from trivial: it remains that the determining purpose of the imputed comparison is left unstated. What is the point of my looking first at a portrait of Queen Elizabeth and then at the queen herself, in order to find points of resemblance? There can be no question here of the painting being a surrogate for the person, as in some of our exemplary cases. Nor can it be a matter of being able to make corresponding statements about the two, though that might be the point, if the portrait were to be preserved in some historical archive to supplement and amplify some verbal description. We are left with nothing better than the empty formula that the painting should ,,look like“ the sitter. But that is merely to substitute the unanalyzed expression ,,looks like“ for our problematic expression ,,resembles.“ Here again, the point about the absence of determination of purpose is relevant. Given that for some purposes and in some contexts the most naturalistic trompe l‘oil portrait will look conspicuously unlike a person, what is to count as ,,looking like“? Whatever merits the resemblance view might have, it cannot provide answers to these questions. My chief objection to the resemblance view, then, is that when pursued it turns out to be uninformative, offering a trivial verbal substitution in place of insight. (In this respect it is like the view of depiction as the expression of ,,information“ previously discussed.) The objection to saying that some paintings resemble their subjects is not that they don‘t, but rather that so little is said when only this has been said. ,,Looking like“. I have agreed that stress upon ,,resemblance,“ however philosophically uninformative in the end, does at least serve the useful purpose of reminding us how the fact that a painting resembles something in the sense of looking like it may be relevant. lt would be a willful violation of common sense to say, for instance, that whether a photograph ,,looks like“ a tree, a man, or whatever the case may be, has nothing to do with its function as a picture. Certainly a picture may ,,look like“ its subject, but the 122 BLACK problem is to see whether we can say anything useful about what ,,looking like“ amounts to. So it should be worth our while to ex-amine somewhat more closely the notions connected with the expression ,,looking like“ or its grammatical variants. Here we shall immediately find, as in the case of the words connected with ,resemblance‘, that there are paradigmatic uses that need to be distinguished. So let us begin again with some examples. 1. We are meeting somebody at the station. Pointing to someone approaching in the distance, you say, ,,That looks like him.“ 2. On meeting twin brothers, you say ,,Tom does look very much like Henry, doesn‘t he?“ 3. Of a cloud: ,,Look at that: doesn‘t it look like a bird?“ 4. We might say of a man: ,,He looks very much like a wolf.“ Ihe first type of case might be identified as one of seeming. lt can sharply be distinguished from the others by the possibility of substituting the phrase ,,looks as if,“ with corresponding adjustment in the rest of the utterance. Thus, in case 1, little if any difference would result from saying ,,That looks as if it were him.“ Two other grammatical points may be made. If we try to insert adverbial qualification, as in ,,That looks very much like him,“ we may justifiably feel that we are shifting to another use: thus to the latter remark, but not to the original one I have imagined, it might be natural to reply, ,,I don‘t see the resemblance.“ A connected point is the difficulty of negating the original remark: If I want to disagree with ,,That looks like him,“ in the intended use, the best I can do is to say, ,,No, that does not look like him“ or ,,I don‘t think so“—while ,,No, that looks unlike him“ has, in context, the feel of playing on words. For present purposes, we may think of this first use of ,looks like‘ as connected with qualified assertion: the whole utterance has the force of expressing a weak truth-claim, with the implication of lack of sufficient and conclusive reason. (Cf. the form ,,That might be him.“) I note this use only to exclude it from further consideration, since it obviously has no application to our prime subject: there is normally no occasion to make qualified assertions about the subject of a painting or picture.36 38 An exception might be a case in which we were trying to identify the sitter of some portrait or the actual scene of some landscape. In such special case we might say ,,lt looks like Borgia“ or ,,lt looks like Salisbury Plain.“ That would imply the presence of some visual evidence for the identification in question. 123 HOw DO PIGTURES REPREsENT? The second type of case is the one already discussed, in which explicit and even point-by-point matching is present or in the offing. Here, reference to ,,resemblance,“ in uses dose to some that we previously listed, is appropriate. In the third case (the cloud ,,looking like a bird“), I should want to argue that the attempt to assimilate it with full-blooded matching would be a distortion. For one thing, we seem here to be engaged in some kind of indirect attribution, rather than in some implicit comparison. For instance, a supplementary question of the form ,,Like which bird?“ would be rejected as stupid, unless taken to be a request for further specification of the attribute (an eagle, rather than merely a bird). Here, it is worth emphasizing that recourse to ,points of resemblance“ will seem particularly out of place; indeed, the form of words ,,Look at that cloud: doesn‘t it resemble a bird?“ will feel like a shift to the previous type of use.37 One might say that, in certain cases of this type, the speaker is more or less indirectly describing the situation before hirn. lt is as if, given the task of describing the cloud in terms of an animal, he were to say ,,If I had to describe it as some kind of animal, the only one that would fit would be ,a bird‘.“ There are some obvious analogies here to the use of metaphor, as contrasted with the use of simile: looking-like in the context of attribution, rather than comparison, is closer to metaphor than to simile. Finally, there are cases like the last (,,He looks like a wolf“), where the suggestion of comparison, which is admittedly still present, is so far suppressed as to have almost no effect. Saying of a man that ,,He looks like a wolf“ or, alternatively, ,,He has a wolfish look“ may be a way of recording an immediate impression, with no thought of being able to specify points of resemblance— or, in some cases, of being able to specify any ground for description. In such cases we might be said to be dealing with non-exponible metaphor or catachresis. On being challenged as to the propriety of our description, perhaps the best we can say is that it seems to fit—which is, of course, saying very little. 37 An obstacle to making this kind of point persuasively is that uses of the words I am discussing are more elastic and variable tban I may seem to be contending. I do not doubt that ,resembles‘ can sometimes and without impropriety or ambiguity be used as a contextual synonym for ,looks like‘. Yet‘ if I am not mistaken, the differences in use that I am trying to emphasize really exist and could be fixed more sharply in a longer and more laborious investigation. 124 BLACK The chief moral that I wish to draw from this brief examination of some related uses of ,looks like‘ is that if we had to position in our schema the use of such a sentence as ,,That looks like a sheep“ (said while pointing to a picture), we should do well to choose the last of our four types. If one says of a painting, or part of one, ,,That looks like a man,“ one is normally not saying that there is partial but incomplete evidence for its being a man (which would be preposterous), nor that there are exponible points of resemblance between that patch of painting and a man (which is highly implausible and, in the absence of any assignable point to the comparison, idle), nor attributing a property to that patch as one might, by way of simile, call a cloud bird-like, but rather saying something about that very thing before us, as we say of a man that he has a wolfish look, intending to say something directly about him—and not about a certain imputed relation to wolves. If so, the sense in which a realistic painting ,,looks like“ its subject still resists analysis. One might even be inclined to say, indeed, that that expression ought to be avoided, as tending to have misleading suggestions. If a child were to ask how one would learn to find out whether a canvas ,,looks like“ a man, perhaps the best we could say is, ,,Watch a painter at work on his canvas and then, in the end, perhaps you will really see a man when you look at the painting.“ But if that is the best that we can say (as I believe), it looks as if the fruits of our analytical investigation are, after all, very meagre. A landing place. I have now completed the task of examining the credentials of plausible candidates for the role of a necessary condition for the holding of the relation of ,,depiction.“ I have satisfied myself, and perhaps the reader also, that none of the criteria examined will supply a necessary condition. Appeal to the ,,causal history“ of a photograph or a naturalistic painting came to look like the invocation of contingent factual circumstances that may in fact be needed for the production of a terminal visual representation, but do not determine its character as a picture by virtue of logical or linguistic necessity. By considering extraordinary, but logically possible, cases in which deviant causal histories might produce pictures indistinguishable from our paradigms of faithful likenesses, we were able to eliminate appeal to a causal history of a special kind as a necessary or a sufficient 125 condition. Ihe same verdict, however disappointing, was all that emerged from our examination of the other criteria. Reference to the imputed intentions of the picture‘s producer seemed enmeshed in hopeless circularity, since the very specification of such an intention required independent specification of what would count as fulfilling the producer‘s intention. The seductive model of ,,information,“ factitiously borrowing prestige from an irrelevant mathematical theory, proved a will-o‘-the-wisp, amounting in the end to no more than a linguistic rechristening of the problematic concept of ,,depiction.“ Finally, reliance upon the attractive notion of ,,resemblance“ between a picture and its ,,subject“ left us, once we had unravelled the skein of criteria concealed by the deceptive surface unity of the abstract label of ,,resemblance,“ with nothing more than our original problem, under the guise of questions as to what it really means to say that a picture ,,looks like“ what it represents, in the crucial cases in which ,,looking like“ cannot properly be assimilated to point-to-point matching with some independently given object of comparison. Are we then left empty-handed? Should we confess that the investigation we undertook has been a complete failure, with no hope of improvement? Such conclusions would, in my judgement, be too hasty. For the point needs to be made, and with emphasis, that the disqualification of some proposed condition as a necessary and sufficient criterion by no means shows that condition to be irrelevant to the application of the concept in question. lt would, for instance, be quite wrong to suppose that knowledge of how photographs are regularly produced, and of the perceptible changes that occur in the series: displayed scene, negative, and final positive, have nothing to do with our ultimate judgement of the photograph‘s representative content. On the contrary, our mastery of the skill of interpreting or ,,reading“ photographs depends essentially upon our schematic knowledge of how such photographs are in fact normally produced.35 It is through our knowledge of 38 One might conjecture that a factor in the alleged inability of members of primitive cultures to understand photographs on first seeing them may be partly due to such ignorance of the mode of production. If these bewildered would-be interpreters were allowed to follow through the stages of production, with a chance to compare the negative with the external world, they might begin to have a clue to what Professor Stenins has called the ,,key“ of the relevant system of representation (cf. Stenius 1960, p. 93, where the useful term ,,key“ is 126 the photograph‘s provenance that we understand what the photograph ,,shows.“ In cases of mysterious provenance, as when a layman looks at an X-ray photograph, the absence of relevant factual knowledge of aetiology obnubilates comprehension. Indeed, in disputed or ambiguous cases, specific reference to the circumstances of production may be necessary in order to determine what the subject is.39 Similar remarks apply to the currently discredited appeal to the producer‘s intentions.40 Although we cannot define ,,depiction“ or ,,verbal representation“ in terms of intention without vicious circularity, it may be altogether proper, indeed sometimes essential, to refer back to the producer‘s intentions in order to be able to read the very picture in which his intentions, to the extent that they were successful, were ultimately embodied. Here, as before, to pretend that we could ever learn to understand photographs or paintings without repeated reference to what photographers and painters were trying to achieve would be unrealistic. Finally, similar points can be made about ,,resemblance“ and ,,looking like.“ Our justified qualms about the capacity of these to provide defining conditions for the overall concept must not be allowed to obscure the utility, at times, of relying upon point to point comparisons or—to jump to something different—to the ,,way the picture looks“ or simply to ,,what we inescapably see in the picture.“ however used in a somewhat more restricted sense). For reports of the inability of primitives to ,,understand“ photographs, see for instance Segall et al. (1966), pp. 32—34. Some interesting examples will be found in Gombrich (1969). We should, for example, not know what to make of his illustration of the ,,Tracks of an oyster catcher“ without the accompanying commentary (pp. 35—36)—which explains, mter alia, that the bird shown was superimposed on a photograph by an artist. Our knowledge of this unusual causal history materially influences our ,,reading.“ Gonsider also the cases, discussed by Gombrich in the same paper, in which we need to ,,interpret“ photographs of deliberately camouflaged objects (pp. 37 if.). I agree with Gombrich that ,,knowledge, a well-stocked mmd, is clearly the key to the practice of interpretation“ (p. 37). But I think it is also a key to the mastery of the relevant concept of interpretation. 40 This is hardly the place to discuss the so-called ,,Intentional Fallacy“ diat has been memorably castigated in Wimsatt (1954). Professor Hirsch makes die useful and commonly overlooked point that Wimsatt (and his collaboratOr Monroe Beardsley) ,,carefully distinguished between three types of intentional evidence, acknowledging that two of them are proper and admissible“ (Hirsch 1967, p. 11). 127 The proper moral to be drawn from the initially disconcerting outcome of our investigation is that the notion of ,,depicting“ is what has been called a ,,range concept“ or a ,,cluster concept. ,,4‘ The criteria we have considered—and perhaps others we have overlooked—form a skein, none of them being separately necessary or sufficient, but each of them relevant in the sense of potentially counting toward the proper application of the concept of depiction. In perfectly clear cases, all of the relevant criteria point together toward the same judgment, whether we rely upon what we know about the method of production, the intentions of the producer, or the sheer ,,look“ of the picture as it appears to a competent viewer who sufficiently knows the tradition within which the picture is placed.42 A reader who might agree with this kind of moral might still perhaps wonder why, if ,,depicting“ is properly to be viewed as a ,,range-“ or ,,cluster-concept,“ just these criteria should have been ,,clustered“ together. One answer might be to invite such a questioner to undertake the Gedankenexperiment of imagining conditions in which the criteria were disassociated.43 The point of our concept of depiction— the ,,only“ concept we have—might then become plainer. But such an answer, whatever its pedagogical merits, is somewhat evasive. There is something of the first importance lacking from our account, namely all consideration of the purposes of the activities in the course of which, what we, in our culture, recognize as ,,pictures“ are produced. And no account of the concept of depicting, or of the various related concepts bundled together under that label, could be adequate without some examination of such purposes. This weakness in our discussion might even be felt in connec 41 For the general methodology of handling such concepts, see Black (1954>, chapter 2. 42 Hard cases of ,,interpretation“ typically arise when there is a real or apparent conflict between the defining criteria. When, for instance, we have firm evidence of the producer‘s intentions and of the means for realizing his intentions within the tradition to which he adheres, but cannot yet ,,see“ the desired embodiment in die picture itself and do not know whether to blame the artist or ourselves. 43 For instance, by imagining, in full detail, what the situation would be in a ,,tribe“ (that convenient mental construct) whose members were keenly interested in ,,seen“ likenesses, in total disregard of the intentions or modes of productions responsible for such objects. 128 tion with our account of how photographs depict. Photographs have been talked about in this essay as if they were objects having no identifiable uses and consequently no intelligible interest. But we are obviously keenly interested in photographs, and for a variety of reasons. If we focus upon one such interest, say that of identifying persons (as in passport photographs), we shall not find it difficult to see why some of our criteria harmonize with that purpose. Of course, it is by no means easy to formulate, with any show of thoroughness, the many purposes that photographs serve in our culture; and when we pass to the more difficult realm of art objects, the difficulties multiply. But the moral to be drawn is that clarity about the basic notion of artistic representation cannot be expected to be reached by a process of logical analysis alone, however sophisticated in its apparatus of ,,cluster concepts“ and ,,family resemblances,“ but will call for a less tidy and more exacting inquiry into the production and appreciation of art objects within ,,ways of life.“ But this is hardly the place for what is already too long a discussion.44 44 One of the great merits of Professor Wollheim‘s stimulating little book on aesthetics (Wollheim 1968) is that he initiates such discussion.